Brian de Palma : Je dirais que c’est une nouvelle orientation : je suis venu à Paris rendre visite à des amis et là j’ai eu l’idée d’un scénario. Je l’ai écrit, et j’ai décidé de le réaliser ici au lieu de le faire aux Etats-Unis. J’ai un peu voyagé en France, j’ai trouvé les lieux de tournage, le financement et les acteurs. Mais en même temps il s’agit d’un thriller, d’un film noir, genres avec lesquels je suis familier.

Rebecca Romijn-Stamos n’était connue du public qu’à travers ses films d’action (X-Men, Rollerball) : la choisir comme actrice principale, n’était-ce pas un peu risqué ?

B. D. P. : Pas vraiment, il est très difficile de trouver quelqu’un qui corresponde au rôle. Elle devait être sexy, séduisante, intelligente, fourbe, dangereuse, et, bien sûr, belle à en mourir. Elle devait aussi être très bonne actrice et savoir jouer plusieurs rôles différents. Cela nous a pris beaucoup de temps.

B. D. P. : Quand j’écris un scénario j’essaye, partant d’une vision, de la rendre vivante et convaincante. Puis j’essaye en quelque sorte d’introduire les personnages, l’histoire et les émotions. Les scénarii tout écrits commencent par une trame conventionnelle, en développant les personnages, avec des scènes de discussions dans des cafés, clubs, chambres et salons plutôt ennuyeuses à tourner ; il me faut donc trouver une façon plus intéressante de raconter visuellement la scène.

Vous dites que lorsque vous écrivez vous-même vos scénarii, c’est plus " expérimental ". Que voulez-vous dire ?

B. D. P. : C’est expérimental dans le sens où j’essaie toujours de trouver un moyen de donner vie à la forme visuelle, et ça demande énormément de réflexion, de recherche d’espaces dans lesquels les acteurs vont évoluer. J’essaye d’étudier l’aspect visuel afin de toucher profondément le spectateur.

Quel est votre but lorsque vous faites des films " déconstruits " tels que Snake Eyes ?

B. D. P. : C’est l’idée de mystère, simplement. Snake Eyes est une histoire racontée de différents points de vue, et parfois, les gens qui racontent l’histoire ne disent pas la vérité. Dans ce film, on doit assembler ces différents points de vue afin de savoir ce qu’il s’est réellement passé, et choisir qui croire et de qui se méfier. C’est une histoire très intéressante, et quand on traite du mystère, il est important de distiller les informations, car si le spectateur/lecteur connaît la solution à la page 16, il n’aura pas envie de continuer jusqu’à la page 120.

Les cinéastes français vous ont-ils influencé ?

B. D. P. : Tôt dans ma carrière, j’ai été influencé par la Nouvelle Vague française, et particulièrement par Godard : la manière qu’il avait de descendre dans la rue, et de faire des films politiques sur ce qui se passait à cette période dans sa vie, et à Paris. J’ai fait à peu près la même chose dans mes premiers films à New-York.

Godard a dit : " le cinéma c’est la vérité 24 fois par seconde " : vous avez dit le contraire.

B. D. P. : Quand on fait un film, on ment tout le temps, on réarrange la vérité en fonction de la vérité qu’on veut raconter. Raconter la vérité équivaut en quelque sorte à faire une fiction à partir de choses qui ont l’air vrai.

Vous considérez-vous comme un manipulateur ?

B. D. P. : N’importe quel artiste crée quelque chose qui implique les émotions des gens, un univers dans lequel on a envie de rentrer et qui nous fait éprouver des sentiments… Je ne vois pas en quoi c’est particulièrement de la manipulation. Si c’est intéressant, on reste, sinon on s’en va.

Des réalisateurs que vous fréquentez, comme Spielberg, Lucas, Coppola, Scorsese ont choisi deux voies différentes. Les deux premiers ont choisi de réaliser des films " commerciaux " alors que Scorsese et Coppola sont restés indépendants. Comment vous situez-vous par rapport à eux ?

B. D. P. : Je suis un peu entre les deux. J’ai fait des films personnels avec un budget réduit, et je fais aussi des blockbusters si je trouve quelque chose qui m’intéresse assez dans ce genre. Il faut faire des films commerciaux pour pouvoir continuer à tourner. Si je m’intéresse à la forme visuelle, je peux être très heureux de faire des films comme les Incorruptibles, Scarface ou Mission : Impossible, même s’il s’agit de genres très conventionnels.

Qu’on aime ou pas vos films, il y a toujours dix ou vingt minutes inoubliables (la scène du bal dans Carrie, la scène des escaliers dans Les Incorruptibles, et l’ouverture de Snake Eyes par exemple). Est-ce que la virtuosité de ces scènes est indispensable pour la cohérence du film ? Ou bien ne sont-elles là que pour le plaisir du spectateur ?

B. D. P. : C’est l’essence même de ce que j’essaye de faire dans mes films. Je suis une sorte de " styliste visuel ", j’essaye de raconter des histoires avec des images ; si ces histoires et ces scènes sont si mémorables, c’est parce qu’elles se connectent à vous d’une manière visuelle directe, et qu’elles perdurent dans votre esprit longtemps après que vous ayez vu le film.

La violence au cinéma ne semble pas vous déranger. Que pensez-vous de votre position ?

B. D. P. : C’est un faux problème aujourd’hui. Je ne crois pas que les films soient violents de la même manière qu’ils l’étaient quand j’ai commencé dans les 60-70. Nous avons un système de censure très répressif, si le film est estimé trop violent, il sera limité dans sa distribution. Il n’y a plus vraiment autant de violence aujourd’hui dans le cinéma.

Qui sont aujourd’hui vos réalisateurs américains préférés ?

B. D. P. : Je crois qu’il y a beaucoup de jeunes réalisateurs talentueux qui sont arrivés après ma génération : les frères Cohen, Paul Anderson, Chris Nolan (le réalisateur de Memento)… Il y en a beaucoup.

Vous semblez en désaccord avec les critiques américains. Pensez-vous qu’ils vous sous-estiment ?

B. D. P. : L’âge d’or de la critique américaine est terminé. Il n’y plus autant de critiques passionnants qu’avant. Il y fut un temps où l’on se précipitait dans la rue pour acheter un magazine parce que Pauline Kael ou Andrew Sarris y écrivaient. Cela n’existe plus. En fait, les meilleurs critiques écrivent aujourd’hui sur Internet. Charles Taylor écrit pour Salon, et Armond White écrit pour le New York Press : ils sont en marge de la critique conventionnelle, qui est ennuyeuse, qui ne semblent même pas intéressée elle-même par ce qu’elle fait, et donc ses articles ne sont pas intéressants.