A.L : Quelques fois, mais ce n’est pas vrai de la majorité des critiques. Il suffit de les lire pour s’apercevoir qu’ils ne parlent pas beaucoup de cinéma, finalement. Ils parlent du sens du film : la plupart des critiques sont des spectateurs qui savent écrire et expliquer ce qu’ils ont ressenti. Peu sont capables de trouver le cheminement depuis l’effet ressenti jusqu’à la manière dont cela a été fait. Ceux de la Nouvelle Vague sont devenus cinéastes, et quand ils écrivaient, c’était en tant que cinéastes aussi. Ils comprenaient comment tel effet avait été obtenu. Mais il suffit de prendre la revue concurrente des Cahiers à cette époque, c’est à dire Positif, pour s’apercevoir qu’ils ne parlent pas tellement de cinéma : ce sont tout juste des cinéphiles, des cinéphages. Le seul, purement critique, qui n’a jamais eu envie de faire des films, était André Bazin : les cinéastes aimaient le lire car il comprenait les raisons du cinéma. Un critique, pour moi, sait rendre compte et analyser les effets du film sur lui : et à partir de ces effets, il essaye de remonter aux causes. Mais il ne faut pas trop théoriser non plus, sinon on obtient une sorte de recette (comme dans la plupart des films américains).

Oui, parce qu’à l’époque c’était la guerre des revues !

Oui ça a un peu changé. Aujourd’hui, Positif dit sensiblement la même chose que les Cahiers de l’époque, mais il le dit avec quelques années de retard.

C’est ce qui leur manque aujourd’hui, c’est une revue parmi d’autres. Alors qu’avant c’était une revue sans commune mesure avec les autres publications : ils découvraient des auteurs (Ford, Hitchcock). Hitchcock a presque été " inventé " par les Cahiers : et tous ces cinéastes américains qui sont devenus classiques, comme Hawks, Walsh, ont vraiment été perçus, analysés, et utilisés au sein des Cahiers. Quand on critiquait, c’était intéressé : on savait qu’on allait faire des films, alors on se servait de cette matière.

Elle regardait avec condescendance le cinéma américain, qu’elle considérait comme populaire. Mais le cinéma est un art populaire ! Car, en même temps, c’est un art qui a besoin de fonctionner, de faire des entrées. Hitchcock est populaire, mais ça ne l’empêche pas de faire un cinéma très savant, avec un sens qui dépasse le simple divertissement. C’est la même chose en littérature (cf. Molière).

Je n’ai jamais vraiment quitté les Cahiers. Simplement j’y suis moins allé… et un jour, plus du tout. Mais j’y passe, de temps en temps, aujourd’hui. J’ai cessé d’y écrire parce que je suis passé à une autre forme d’écriture, qui parle moins de cinéma, plus de littérature ou de peinture. Les revues de cinéma sont très puristes, elles aiment que cela ne parle que de cinéma.

J’ai tourné le documentaire, en 1964 ou 1965, au début de la Nouvelle Vague. Cassavetes en disait beaucoup de bien, puis, en discutant, j’ai compris qu’il n’avait pas vu un seul de ces films ! Mais il avait un a priori favorable sur ce mouvement, ça l’intéressait beaucoup. C’est comme ça, les Américains ont du mal à voir ce qui n’est pas américain.

J’ai une théorie : le cinéma est fondamentalement documentaire, la caméra filme ce qu’on met devant. Même si c’est un document de fiction, ça sera un documentaire. Aux débuts du cinéma, on était ébahi de voir les frères Lumière mettre sur l’écran ce qu’on voyait tous les jours. Et peu à peu, on s’en est lassé. Et c’est là que la fiction intervient : pour faire exister des choses qui finissaient par ne plus exister. A force de filmer un verre on ne voyait même plus l’aspect documentaire, on en avait marre. On a essayé tous les moyens, avec des techniques sophistiquées (l’éclairage), et peu à peu on est entré dans l’esthétique : ce qui était beau c’était l’image du verre, plus le verre. On était passé, lentement, d’un art de la réalité à un art de l’image. Or, le cinéma, à l’origine, était un art de la réalité. Et donc, pour faire à nouveau exister ce verre en tant que verre, je peux le casser pendant que je le filme. Et à la projection de cette image, on aura la sensation de l’existence du verre : il lui est arrivé quelque chose. La fiction est ce qui consiste à faire arriver " quelque chose " aux gens, aux choses. A ce moment-là, de nouveau, la machine documentaire est en marche. Autrement dit, la fiction est un moyen comme un autre, pas un but : lorsque ça devient un but, c’est très ennuyeux ! La fiction est là pour faire exister les choses, et me faire exister moi, en tant que spectateur. D’ailleurs, lorsque le verre se brise, c’est un malheur, d’où l’importance du drame, de la tragédie, dans la fiction (à côté des guimauves, qui n’intéressent personne).

Oui, bien sûr, c’est au moment où l’on touche à la mort que les choses existent !

La mode, aujourd’hui, c’est de dire " document " : il ne faut pas dire ça, on a l’impression que la caméra fonctionne toute seule. Un bon documentaire suppose un travail sur un document, pour que les choses qu’on filme se mettent à exister. Au moment de la Nouvelle Vague il y avait une querelle à propos de la manipulation : certains disaient qu’au cinéma il fallait manipuler, et d’autres, comme Rossellini, disaient " non, puisque les choses existent, pourquoi les manipuler ? ". Ma théorie c’est que justement, pour que les choses soient là, il faut les manipuler. La manipulation permet d’atteindre ce que le cinéma " passif " permet d’obtenir.

Il suffit de regarder les fictions américaines des années trente, ce sont de bien meilleurs documentaires que tout ce qui a été tourné, sur la vie aux Etats-Unis !

La Nouvelle Vague s’est opposée au cinéma ambiant, à un certain moment. Les cinéastes tournaient dans la rue, par manque de moyens : la vision de Paris est tout à fait neuve par rapport à celle de Carné ou Duvivier. La postérité de la Nouvelle Vague serait donc également de l’ordre des moyens utilisés : avec la petite DV on peut tourner n’importe où, cela prolonge la liberté de tourner à peu de frais. Il y a aussi une idéologie: revenir à un cinéma simple, qui ne s’embarrasse pas de rhétorique, avec des comédiens " naturels ". Des gens comme Guiraudie (Ce vieux rêve qui bouge, nda) pourraient être les héritiers de la Nouvelle Vague.

Il y a, par exemple, Jean-François Stévenin, Jacques Rozier, Rhomer, Rivette et Godard. La Nouvelle Vague est finie en tant que telle, ces gens là ne se supportent plus, ne se voient plus, mais ils font toujours des films.

Non.

Oui. Ca m’a beaucoup plu : il y a beaucoup d’invention, c’est la porte ouverte à ce qui peut arriver sur des tournages, l’art de capter le hasard. C’est un cinéma que j’aime.

Le dernier Lynch, les derniers Rivette et Rhomer, le Guiraudie.

Les américains, Lynch et Cronenberg par exemple, Moretti chez les italiens, les portugais sont presque tous intéressants aussi, et, bien sûr, Kiarostami, Kaurismaki, Hou Hsiao Hsien.