Volker Schlöndorff : Ulzhan

Propos recueillis par Laure Becdelièvre et Gérard Camy à Potsdam, le 14 janvier 2007.

 
   


Propos recueillis par Laure Becdelièvre
23-04-2008  
 
   

Ulzhan n'est pas une de ces grandes adaptations littéraires que vous affectionnez ?

J'ai arrêté les adaptations depuis dix ans pour devenir un chroniqueur de ce qui se passe dans le monde d'aujourd'hui. Jean-Claude Carrière, qui voyage beaucoup, avait envie de faire un film au Kazakhstan, pays qu'il connaît bien. Nous avons déjà fait plusieurs films ensemble et il m'a proposé à nouveau de travailler avec lui. Nous sommes partis en repérages avec une seule phrase dans la tête : « un jeune Français arrive au Kazakhstan. Pourquoi ? » Finalement, nous avons décidé qu'il choisit ce pays pour y mourir après une tragédie personnelle qu'il vient de vivre. En marchant dans ces énormes espaces vides, il finit par retrouver le goût de la vie et, à la fin, nous espérons qu'il ne va pas se jeter dans les abîmes de l'Himalaya mais, au contraire, revenir pour prendre le cheval que la femme qui l'a suivi a attaché à un rocher. C'est un espoir, ce n'est pas une certitude. La fin est ouverte.

Pourquoi le Kazakhstan ?

Parce que c'est un pays grand comme l'Inde, avec la même population qu'à Bombay. Et ça, c'est vraiment un choc. Sur ma carte mentale du monde, cette Asie centrale, c'est la dernière tache blanche. Je n'avais pas vraiment d'idée, je voyais vaguement la Mongolie, quelques Yourtes, un grand vide entre la Mer Caspienne et l'Himalaya. Il y a eu de grands voyageurs qui ont traversé le désert de Gobi, les steppes, la Route de la soie… Je trouvais passionnant de faire un film sur une table rase où il n'y a rien, sinon trois personnages qui commencent un drôle de ménage.

Ulzhan est aussi un film contemplatif, un film de réflexion face à la juxtaposition de cette nature grandiose où les nomades n'ont laissé aucune trace et de l'empreinte du monde industrialisé sovietico-socialiste avec les goulags, les Kolkhozes, les terrains d'essais nucléaires, la mer Aral asséchée, la mer Caspienne et ses forages de pétrole… Je pense que les sédentaires violentent la terre alors que les nomades la respectent en passant sur elle sans laisser de traces. Ces derniers développent une culture différente, sans éléments architecturaux mais par les langues, par les récits. Il y a d'ailleurs un personnage secret dans le film qui est le poète kazakh Abaï1, dont Torreton a un livre en poche et dont il récite de temps en temps des passages.

Justement, ces personnages, qui sont-ils ?

Au départ, il n'y avait que deux personnages : l'homme et une institutrice qui le suit, plus par rapport au cheval qu'elle lui prête et qu'elle veut surveiller que pour des sentiments pour lui. Finalement, dans une des dernières versions du scénario, Jean-Claude a rajouté un troisième personnage, un marchand de mots, qui sort d'une nouvelle que Carrière avait écrite il y a quelques années. Cet homme, comme d'autres essaient de sauver des espèces animales en voie d'extinction, s'occupe des langues et des mots en voie de disparition. C'est une idée très littéraire, mais qui fonctionne à cent pour cent sur le terrain.

En traitant ces personnages un peu comme des marionnettes, n'est-ce pas le paysage qui prend le premier rôle ?

Je ne sais pas. J'ai toujours dit que le Kazakhstan est le quatrième personnage du film, parce qu'on voit ce qui est arrivé aux paysages. Ce que le pays était et ce qu'il est aujourd'hui. Autrefois, la steppe était un endroit vivant par le cheptel et les nomades qui y passaient, et personne n'appelait ça un espace vide. Aujourd'hui, tout est regroupé dans les villes, il n'y a plus de cheptel, plus de nomades et c'est devenu un espace vide.

Je reviens sur le terme de marionnettes. Les personnages sont très vivants tant qu'on est avec eux, mais on ne sait pratiquement rien sur eux. Torreton a sans doute été historien, chercheur, son drame est à peine évoqué ; Bennent, lui, est encore plus mystérieux. Il n'y a qu'Ulzhan dont on connaisse le métier d'institutrice, la maison avec sa grand-mère, son père à l'hôpital. Elle est concrète de ce point de vue. Mais elle est aussi abstraite, car elle représente la belle orientale, espace de projection pour toutes sortes de rêves d'éternel féminin, de femmes qui ramènent à la vie…Finalement, ils sont assez abstraits tous les trois, et nous sommes bien du côté de Beckett, un auteur que j'aime beaucoup.

L'homme et la nature semblent indifférents l'un pour l'autre…

A la fin, lorsque Torreton est sur la montagne, lorsqu'il veut mourir, il regarde autour et se rend compte qu'au fond, la montagne, elle s'en fout qu'il vive ou qu'il meure. Je pense aussi à la séquence de la découverte du goulag. Pour ces millions de gens, prisonniers en Sibérie ou au Kazakhstan, au milieu de paysages grandioses, il n'y a aucun rapport de l'homme à la nature, et encore moins de la nature à l'homme. Cette indifférence peut, au mieux, conduire à une cohabitation.

Les choix de Philippe Torreton et David Bennent ?

Le choix de Philippe Torreton s'est fait immédiatement. Quand j'ai lu les trois premières pages du projet, je me suis dit qu'avec son côté dangereusement ésotérique, il fallait un homme très pragmatique et j'ai pensé sans réfléchir à lui. Je le connaissais par les films de mon ami Bertrand Tavernier, mais je ne l'avais jamais rencontré et, quand je lui ai proposé, il a tout de suite été enthousiaste. Pour le marchand de mots, qui est un peu Chaman, nous avons d'abord pensé à un acteur hindou. Nous avons d'ailleurs fait des essais assez poussés et, brusquement, Jean-Claude a eu l'idée de David Bennent. Il est parfait pour le personnage. Son étrangeté et son énergie sont incroyables. Et puis, il faut savoir que sur les treize millions d'habitants au Kazakhstan, il y a plus d'un million d'Allemands venus d'abord au temps de Catherine la Grande, puis d'Union soviétique, déportés par Staline au début de la guerre. David est donc très crédible dans ces lieux avec un père Kazakh et une mère allemande.

Road movie, western, votre film joue avec des codes connus, des stéréotypes…

Les clichés vous guettent partout. Aujourd'hui, un homme à cheval dans une steppe au coucher de soleil, c'est impossible à filmer sans penser à certaines images publicitaires. Et quand il traverse un paysage de montagnes à plateau, on pense tout de suite à John Ford. Quelle que soit la façon de le filmer, c'est toujours le même regard, qu'il soit à cheval ou à moto, ça ne change rien. Ce film est un film de genre, on appelle ça un road movie. Alors, quand on est en train de filmer, il faut essayer de revoir la nature et les genres différemment. Mais certains clichés sont tellement forts que pour les exorciser, il faut d'abord les montrer et les dépasser. Quand Torreton monte pour la première fois à cheval, l'ironie perce. Je place une guitare de western afin que le spectateur regarde avec humour ce Français arrivé au Kazakhstan et qui se prend pour un cow-boy.

Le tournage au Kazakhstan a-t-il été éprouvant ?

Même si le film ne s'en ressent pas, nous avons eu des journées difficiles. La marche de Torreton a l'air d'une promenade facile, presque d'agrément, et c'est cela qui devait être, d'ailleurs, car ce n'est pas la difficulté physique que le personnage recherche. Mais si ce film ne raconte pas la dureté d'une expédition, pour l'équipe et moi-même, le tournage en a souvent pris les allures.

Ulzhan terminé, est-il conforme à vos attentes ?

C'est très difficile de répondre. Je sors à peine de la fabrication du film. Au début, pendant la phase d'élaboration du scénario et la préparation, on a de grandes idées. Mais, heureusement, pendant la phase de tournage qui est, au fond, la seule phase créatrice avec celle qui suit, le montage, il n'y a plus d'idée générale, il n'y a même pas conscience d'une quelconque signification. La fabrication du film est une mécanique de précision, comme une horloge dont tous les rouages fonctionnent les uns avec les autres. Il n'est plus question d'interprétation. Ce n'est que plus tard que cette question revient à l'esprit.

Quand je revois aujourd'hui des films que j'ai fait il y a 25 ou 30 ans, je suis tout étonné de ce que moi-même je peux y voir. Mais je n'ai aucune conscience d'y avoir pensé le moins du monde quand j'étais en train de le faire. Nous sommes totalement impliqués dans des questions de temps, de plan de travail, d'acteurs, de problèmes pour résoudre telle ou telle scène, créer des rapports entre les personnages, et surtout comment filmer tout ça. Alors, le rapport signifiant-signifié, je n'y pense vraiment pas à ce moment-là.

Vous connaissez Jean-Claude Carrière depuis très longtemps…

Ma rencontre avec lui remonte à Viva Maria de Louis Malle, film sur lequel j'étais premier assistant et lui scénariste. Après, nous sommes devenus amis et nous ne nous sommes jamais perdus de vue.

Ensuite, il y a eu les films que nous avons fait ensemble : Le Tambour , Le Faussaire , Un amour de Swann … En fait, je crois que je n'ai jamais fait un film sans prendre le temps de le voir, de lui en parler et d'en discuter avec lui. C'est aussi un conseiller amical pour des projets auxquels il ne collabore pas. Et puis, je regarde avec beaucoup d'attention son propre travail avec Milos Forman au cinéma et Peter Brook au théâtre. Tout cela m'intéresse beaucoup. Je pense d'ailleurs, en regardant Ulzhan , qu'il y a une forte influence de Peter Brook, une influence des Bouffes du Nord, autre grand espace vide et en même temps un lieu théâtral « archéologique ». Et ce qui était important pour Jean-Claude, dans Ulzhan , c'était les nécropoles, les traces humaines dans ce désert, une église taillée dans le rocher au détour d'un chemin... En fait, ce film est le fruit d'une longue réflexion.

Vous avez été l'assistant d'Alain Resnais, de Louis Malle et de Jean-Pierre Melville…

Avec Alain Resnais, j'étais assistant mais surtout interprète, car la production avait besoin d'un franco-allemand pour L'Année dernière à Marienbad . Avec Louis Malle, c'était une vraie collaboration qui a continué après, puisque nous étions ensuite nos coproducteurs mutuels et souvent des conseillers amicaux. Avec Jean-Pierre Melville aussi, nous avons vraiment travaillé ensemble. J'ai appris énormément de lui, tout en faisant un cinéma complètement différent. C'était un bon maître. Melville était « fait » de règles. Il croyait beaucoup aux règles comme il était autodidacte. Il s'appropriait tout par des règles. Ce qu'on pouvait faire, et ce que l'on ne pouvait pas faire, parfois jusqu'à l'absurde.

Pensez-vous encore à eux lorsque vous êtes en train de tourner ?

Bien sûr. C'est souvent ce que j'explique aux étudiants d'écoles de cinéma qui croient pouvoir faire un film dès les études terminées. Je leur dit que j'ai un immense avantage sur eux car, dans n'importe quelle situation où je me trouve, qu'il y ait une jalousie entre acteurs, des intempéries, un problème avec le producteur, que le scénario ne fonctionne pas, j'ai toujours immédiatement plusieurs exemples : Louis aurait fait comme ça pour cette situation, Melville aurait fait comme ceci dans cette circonstance... Quant à Alain Resnais, j'ai toujours beaucoup admiré sa patience. C'est ça pour moi mes influences, elles fonctionnent par analogie. Je sais comment ils se comportaient dans certaines situations avec bonheur ou pas. Car je les ai aussi vus se tromper, souvent d'ailleurs d'une façon continue, toujours de la même manière, pour la même chose. Alors je m'interroge souvent : si même Lui s'est trompé, s'il ne se rendait pas compte qu'il faisait toujours la même erreur, où est mon erreur ? Je n'ai pas vraiment de réponse… Par contre, mon dialogue avec Louis Malle est permanent. J'essaie aussi parfois de refaire les coups de poker de Melville dans ses rapports avec les acteurs, mais ça me réussit très mal. Ainsi, au Kazakhstan, avec un acteur de second plan avec lequel j'étais en désaccord, j'ai fait un numéro à la Melville, un coup de poker dans le rapport de force qui nous opposait et là, ça a fonctionné. Et c'était presque 45 ans après ma collaboration avec Melville.

Vous avez fait partie de la Nouvelle Vague allemande des années soixante. Qu'en reste-t-il aujourd'hui ?

Quand on a commencé, c'était notre jeunesse et notre cinéma, donc, automatiquement, c'était un jeune cinéma. Au milieu des années soixante, c'est vraiment le seul moment où j'avais l'impression que nous formions un groupe. Il y a toujours des gens qui formulent des programmes, mais le groupe était surtout lié par l'amitié et l'amour d'un certain cinéma, et par la volonté de nous réclamer ou de renouer avec le cinéma des années vingt et trente, le cinéma d'avant les Nazis. Tout cela n'était pas très théorique mais beaucoup plus de l'ordre de l'émotionnel. Ce qui est venu après, les années 70, « l'école de Berlin », je ne peux pas en parler car j'ai vécu ma carrière de mon côté. Ce que je peux dire, c'est qu'aujourd'hui, moi et quelques autres comme Werner Herzog ou Peter Fleischmann sommes hués, conspués car considérés comme responsables de la mort du cinéma en Allemagne. Notre cinéma n'est pas du tout un modèle pour les jeunes, sauf celui de Wim Wenders peut-être, je ne sais pas…

Et Rainer-Werner Fassbinder ?

Pour Fassbinder, c'est différent. D'abord, il ne faisait pas partie de notre groupe, car il est venu dix ans après et puis son cinéma est plutôt intemporel. Même si ses films sont rarement projetés, je pense qu'il a encore une influence évidente sur les jeunes cinéastes qui, d'ailleurs, ne s'en rendent pas toujours compte. Fassbinder, c'était un monolithe et il était seul. Il a réintroduit le mélodrame là où nous nous essayions de travailler dans un réalisme le plus pur. Nous évitions les grandes trames dramatiques car, pour nous, c'était de la manipulation. Fassbinder, au contraire, s'en est emparé allègrement en disant qu'il n'y a pas de meilleure manière pour montrer l'avarice, la passion, tout ce qui déchire les hommes que de le placer dans la structure du mélodrame. En ce sens, je crois que tout ce « nouveau » cinéma qui éclot aujourd'hui, en particulier à Berlin, appartient à cette mouvance. Il est fait par une ou deux générations de cinéastes qui ne se sentent unis par rien, travaillant chacun individuellement dans la compétition du marché, sans aucun programme esthétique et encore moins politique. Devant cette situation, je me sens d'ailleurs comme les Français, très cartésien. J'ai besoin de repères. Eux, j'ai l'impression qu'ils travaillent sans repères, en réinventant au jour le jour. Ils seraient de ce point de vue très « américains » dans le présent absolu, l'instantané à tout moment. Quelques noms émergent dans ces nouveaux cinéastes : Tom Tykwer ( Cours, Lola, cours , 1998) qui, je crois, est un grand talent et aussi Wolfgang Becker ( Good bye Lenin ! , 2003). Tous deux sont, contrairement à ce que je disais à l'instant, assez liés l'un à l'autre. Ils travaillent souvent ensemble leurs scénarios. Mais tous deux font déjà partie d'une génération moyenne, puisque Tykwer a la quarantaine et Becker la cinquantaine. Il y a aujourd'hui une foule de jeunes qui se lancent. C'est devenu un métier très explosé. Tous les ans, des dizaines de jeunes sortent des écoles de cinéma et ont tous la chance de faire un film ou deux, voire trois, mais aucun ne semble avoir la perspective que j'ai hérité des gens avec lesquels j'ai travaillé. Pour moi, le métier de cinéaste est comme un marathon. Je sais que j'en ai pour vingt, trente voire quarante ou cinquante ans, et que j'ai beaucoup de films à faire, une sorte de continuité à développer. Toutefois, cette conception est peut-être très très archaïque !

Avez-vous gardé des contacts avec le groupe de cinéastes qui a démarré avec vous ?

Bien sûr. Je suis un malade de fidélité en amitié. Tous les amis que j'ai, je les ai depuis mes débuts. A Noël, j'étais avec Werner Herzog. Mon amitié avec Jean-Claude Carrière est connue. Avec Malle, malheureusement, elle s'est arrêtée. Mais, même mort, il est toujours très présent, vivant à travers ses enfants que je vois souvent. Tavernier, bien sûr. Ce sont mes repères. Et puis, comme j'ai eu la chance de travailler avec beaucoup d'écrivains, presque de chacune des collaborations est née une amitié. J'ai donc un univers amical très solide autour de moi. Il faut dire aussi que tous ces amis appartiennent à une génération qui s'intéressait beaucoup à la politique, à la société autour de nous. Tout notre travail est organisé à travers le prisme de la société qui nous entoure. Que ce soit avec Max Frisch, Gunther Grass, Arthur Miller ou d'autres, c'est toujours ça notre point commun. Quand on se rencontre, on parle encore et toujours de politique. La politique a tellement conditionné la vie de notre génération, encore très liée à la deuxième guerre mondiale, qu'on ne peut pas imaginer une vie sans elle.

Cette Nouvelle Vague allemande dont vous avez fait partie était d'ailleurs beaucoup plus engagée que la Nouvelle Vague française…

Oui, parce que nous avions cet héritage malheureux du nazisme. Nous avons essayé de nous redéfinir autrement. C'était un de nos traits communs. Pour nous, c'était une redéfinition par rapport au nazisme en général, mais aujourd'hui, Hitler continue de hanter les jeunes. Olivier Hirschbiegel réalise La Chute (2004), Dani Levy, Mon Führer (2007). Pour ce dernier film, d'ailleurs, la polémique sur la dérision est absurde. Chaplin a fait ça il y a plus de soixante ans et bien mieux que Dani Levy. La seule remarque que j'ai envie de faire, c'est qu'il est très difficile de faire rire sur un sujet grave.

Vous avez plusieurs fois adapté de grands auteurs et des romans souvent réputés inadaptables.

Ce n'était pas vraiment voulu. Comme je disais tout à l'heure, on fait toujours la même erreur. C'est un peu comme les personnes qui partent en montagne, ils cherchent souvent à défier la plus haute montagne et la face Nord si possible.

La Palme d'or pour Le Tambour en 1979 a-t-elle changé votre carrière ?

Oui, je pense qu'il y a l'avant et l'après Palme. C'est très net. Peut-être, d'ailleurs, que l'avant était meilleur. C'est ce qu'on dit toujours. Mais en tout cas, cela a énormément facilité ma vie de cinéaste car vous avez une étiquette, une marque, un échelon auquel vous pouvez vous référer. Certains disent que ça écrase parce qu'on compare les œuvres ultérieures à l'aune de votre Palme. Moi, je ne me définis pas du tout par rapport au Tambour mais je suis très content de m'en servir pour me présenter au téléphone. C'est un raccourci efficace. En fait, on met une marque derrière son nom et puis c'est tout. Et même si ce que nous faisons depuis, c'est le contraire de cette marque, qu'importe, il y a toujours la marque.

Et votre confrontation avec Hollywood ?

Après la Palme, et surtout après l'Oscar du meilleur film étranger en 1980, j'ai bien sûr été sollicité par Hollywood. Mais j'ai attendu cinq ans pour y aller et, même si je suis plutôt content de la manière dont cela s'est passé, je pense que du point de vue de ma carrière, ce fut une erreur. Certains sont allés aux États-Unis comme Wolfgang Petersen ou Roland Emmerich avec un certain succès et sans se « vendre » pour autant. Mais moi, je me sens plus à l'aise dans d'autres circonstances et dans d'autres milieux.

Billy Wilder, que vous admirez beaucoup, est devenu un des grands d'Hollywood.

Billy Wilder, c'est en effet le modèle de quelqu'un qui s'est installé en Amérique en se restant très fidèle. C'est un très grand maître de la comédie que j'admire beaucoup, même si je n'ai jamais fait de comédie. Et ce n'est pourtant pas l'envie qui m'a manqué. Nous sommes devenus très amis quand j'ai été aux États-Unis. J'adore vivre aux États-Unis, mais je préfère travailler en Europe. Je suis resté cinq ou six ans à New York et j'ai fait quatre ou cinq films. Je crois que je suis trop compliqué pour l'Amérique, ou pas assez doué ; j'étais trop changeant. Billy Wilder, lui, est resté à la fois le Viennois caustique qu'il a toujours été, tout en étant totalement américain. Je l'admire beaucoup pour cela. Il est vrai que c'était une génération qui n'avait pas le choix. Elle n'a pas émigré parce qu'elle voulait se retrouver à Hollywood, mais parce qu'elle était chassée d'Europe. C'est un peu la même chose pour Milos Forman et pour beaucoup d'autres cinéastes de l'Est. Ils sont partis et ont coupé les ponts sans moyen de revenir. L'installation était définitive. Pour moi, c'était différent. Un peu comme Louis Malle, qui est resté beaucoup plus longtemps que moi aux États-Unis, j'avais toujours le billet de retour dans la poche. Nous faisions la navette entre l'Amérique et l'Europe et nous ne considérions jamais que nous habitions les États-Unis. J'ai très vite trouvé ces voyages très fatigants. La chute du mur de Berlin a été le prétexte pour revenir. J'étais à New York et je me suis dit : « qu'est ce que tu fais là, au lieu d'être là-bas où il se passe vraiment des choses passionnantes ? » De toute façon, même sans la chute du mur, je serais revenu en Europe car on ne peut pas vivre à la fois des deux côtés. La navette est trop fatigante physiquement, bien sûr, mais aussi mentalement. J'étais trop européen malgré ma volonté de m'adapter aux méthodes de travail américaines. Je n'ai jamais réussi complètement.

Mort d'un commis voyageur est un film pour la télévision américaine…

Au départ, ce devait être une captation de théâtre pour la télévision, mais c'est devenu un vrai film. Je l'aime beaucoup et il m'a permis de rencontrer Arthur Miller, qui m'a vraiment « ouvert » l'Amérique. Arthur m'a guidé ; il m'a montré ce pays et ses habitants. Les autres films que j'ai tournés aux États-Unis furent plutôt des travaux de recherche, d'exploration de l'Amérique. Je n'avais pas vraiment une assise personnelle ou un point de vue très fort. Malle appelait cela du travail de mercenaire. Je le faisais bien, avec cœur et passion, mais il manquait quelque chose dans l'inspiration.

Ce manque d'inspiration était-il lié à votre « exil » ?

Les idées arrivent plus facilement dans un univers qui vous est familier, dans lequel on est complètement impliqué, passionné. Un film comme La Servante écarlate est un très bon exemple. A l'époque du tournage, je ne sentais pas l'Amérique menacée de fondamentalisme religieux. Or, c'est exactement ce qui s'est passé quinze ans après. Cela prouve à quel point je n'étais pas américain, alors que la romancière Margaret Hatwood, auteur du livre que j'avais adapté, en était déjà hantée. Beaucoup de mes amis new-yorkais, autour de moi, sentaient aussi cette menace arriver. Et moi, je me disais que c'était plutôt le chaos qui menaçait l'Amérique que le fondamentalisme religieux. Je pense que ce n'est même pas une erreur d'appréciation intellectuelle ; c'est quelque chose qui a à faire avec l'existence et qui ne m'habitait pas, car je n'étais pas américain. On est installé dans un pays non seulement si on y paie ses impôts ou si on y vote, mais aussi lorsqu'on se sent des responsabilités pour le quartier où l'on vit, qu'on a des rapports avec ses voisins. Moi, je n'étais que de passage, j'avais certes un regard intéressant sur le pays, mais trop superficiel pour faire une œuvre vraiment originale.

A côté de Billy Wilder, avez-vous d'autres cinéastes « de chevet » ?
En fait, Billy Wilder n'est pas un modèle pour moi. Je n'ai jamais fait de film « à la Wilder », tout comme Truffaut n'a jamais fait de film « à la Hitchcock ». Par contre, converser avec quelqu'un qui fait un tout autre cinéma est passionnant, parce que les règles de réalisation et la connaissance de mécanismes pour raconter une histoire restent les mêmes, tout comme une certaine éthique par rapport à son travail. Je ne pense pas avoir de modèle dont j'aurais voulu imiter le cinéma. Mes modèles, c'était la curiosité et la vivacité de Louis Malle, l'incroyable humour et la souveraineté de vivre de Billy Wilder. Par contre, j'ai toujours un immense plaisir à aller voir les films de Martin Scorsese, de Milos Forman. Toutefois, comme en littérature, ce que je regarde le plus volontiers sont des œuvres anciennes comme L'Armée des ombres de Melville, A bout de souffle de Godard qui est toujours un pur plaisir, des Italiens du néo-réalisme et aussi, des films de la première période allemande de Fritz Lang et son film américain Règlement de compte .

Justement, Fritz Lang…

C'est quelqu'un que j'ai connu à la cinémathèque par Lotte Eisner et à Berlin, quand il s'est remis à travailler en Allemagne. Il me semblait très loin. Autant Billy Wilder m'apparaissait très proche, autant Lang était quelqu'un qu'on admirait mais qui était à des années-lumière de nous, dans son univers, avec son destin. C'était un phénomène d'inflexibilité, encore un monolithe.

Avez-vous des préférences dans vos propres films ?

Je trouve, bien sûr, qu'il y en a des bons et des mauvais. J'ai une tendresse pour Les désarrois de l'élève Toerless et Le Coup de grâce , tous deux réalisés au même endroit et en noir et blanc. Le Tambour , bien sûr, c'est évident. Dans les derniers, j'aime beaucoup Les trois vies de Rita Vogt et Le Neuvième jour . Ce dernier m'est arrivé comme ça, un travail de mercenaire au début. Aujourd'hui, c'est une œuvre que je trouve très réussie et que j'aime beaucoup.

Et Ulzhan ?

Ulzhan est totalement différent de tout ce que j'ai fait auparavant. C'est une forme totalement libre qui part comme une ballade et devient une vraie histoire. C'est aussi un film que j'aime beaucoup.

Vous avez été directeur des studios de Babelsberg entre 1992 et 1998. Que retirez-vous de cette expérience ?

Cinématographiquement, ça ne m'a absolument rien appris. Par contre, j'ai été obligé de réviser complètement mes idées politiques. C'était après la chute du mur et chaque jour, je vivais le constat du socialisme réel. Je voyais ce qu'il avait fait des 710 personnes dont j'étais responsable, des employés qu'on ne pouvait pas renvoyer. J'ai pris conscience de l'énorme erreur qu'est le socialisme en voyant l'état de l'entreprise. J'ai aussi mieux compris les rapports entre l'économie et la politique puisque les studios étaient renfloués par des banques allemandes, mais aussi La générale des eaux, les Galeries Lafayette…Tous les jours, j'avais la preuve des incohérences du socialisme. Mais, face à mes responsabilités, je me rendais compte aussi que Marx avait raison quand il démontrait que le politique ne joue plus aucun rôle, n'a plus de pouvoir et que c'est l'économie qui dirige le monde. Il n'y a aucun moyen de contrôler l'économie, car l'économie c'est le marché, et que le marché c'est une force de la nature. La mondialisation est une conséquence absolument évidente de l'économie de marché. Et les hommes politiques ne peuvent plus qu'en freiner les excès. Le développement de notre société fonctionne beaucoup par à-coups, comme dans le chaos, un petit incident ici peut faire chavirer le tout dans un sens, à l'image de l'évolution génétique et ses modifications successives qui changent les données. Rien n'est prévisible. Nous ne pouvons donc rien planifier et nous ne pouvons pas davantage porter un jugement moral positif ou négatif. Babelsberg, pour moi, c'est donc sept ans de perte de temps pour mon travail de cinéaste. Par contre, ce fut une expérience humaine formidable et je ne la regrette pas le moins du monde.

Les studios fonctionnent-ils toujours pour le cinéma ?

Aujourd'hui, les studios fonctionnent surtout grâce à la télévision. Ce n'est absolument pas un lieu de cinéma, pas plus qu'aucun autre studio en Europe. L'évolution du cinéma est ailleurs. Le numérique n'a plus besoin de ces grandes unités. Ces grosses machines que sont les studios ne peuvent plus fonctionner en Europe, parce qu'on n'y fait pas de cinéma à l'échelle industrielle, comme aux États-Unis. Le cinéma restera artisanal en Europe et, grâce au numérique, on peut faire artisanalement des films de très haute qualité. Le numérique est une vraie révolution et nous n'en sommes qu'au début. Le film photochimique va, hélas, disparaître dans les cinq ans qui viennent.

Quels sont pour vous les rapports entre la télévision et le cinéma ?

C'est une vue très européenne de dire que la télévision tue le cinéma. Aux États-Unis, la télévision n'a aucune influence sur le cinéma. Ce n'est qu'un lieu de diffusion des films. Je pense qu'en Europe, la télévision est en train d'évoluer de la même manière. Ce n'est plus un producteur originel. Elle produit ses séries et des programmes qui passent entre les publicités et elle diffuse des films. Mais, pour le cinéma, cette diffusion est de moins en moins importante à cause du DVD, d'Internet. Il y a eu en Europe une époque où télévision et cinéma faisaient des productions en commun, « amphibiques », à la fois pour le petit et le grand écran. En France, je crois que ça continue encore un peu. Partout ailleurs, le clivage est total. La télévision restera un co-financier modeste et un diffuseur d'un cinéma qui aura ses propres structures.

En Allemagne, tout le nouveau cinéma dont je suis issu n'a été possible que grâce à la télévision et grâce à cette coopération ciné-télé. Mais c'est un temps complètement révolu. Pour les jeunes cinéastes d'aujourd'hui, l'influence de la télévision est absolument néfaste car ils doivent se confronter à des horaires qui les obligent à « faire coller » leur film à des fuseaux de diffusion. A notre époque, la télévision co-finançait et diffusait sans intervenir dans notre réalisation. Elle inventait des diffusions appropriées aux films. Mais tout cela a disparu avec l'apparition des chaînes commerciales. Ici, nous avons des dizaines de chaînes commerciales et les grandes chaînes publiques se sont adaptées à ce système. La télévision n'est donc plus un lieu de création.

Pourquoi les acteurs allemands ne sont plus connus internationalement ?

Vous savez, à part Gérard Depardieu, les acteurs français ne sont pas connus chez nous ou ailleurs. Je crois que ce phénomène tient à ce que les films européens ne circulent plus en Europe. On ne voit les films français qu'en France, les films allemands qu'en Allemagne, les films italiens qu'en Italie, et ainsi de suite… Par contre, la télévision, qui en diffuse beaucoup, a une grande part de responsabilité, on voit des films américains partout. Ils sont le commun dénominateur de tous les spectateurs. C'est comme ça. D'ailleurs, Ulzhan est un film français, et j'ai une grande confiance qu'il trouve un public français, pas seulement à cause de Torreton, mais à cause d'une certaine conception du cinéma. Pour l'Allemagne, je ne suis pas sûr du tout que le film marchera. C'est un film libre et un peu « à côté », ni commercial, ni d'art et essai, c'est un objet indéfinissable que le public découvrira ou pas.

Abaï Ibragim Kunanbaïouli : poète, compositeur et moraliste kazakh né le 10 août 1845 et mort le 5 juillet 1904, plus connu sous le nom russifié d' Abaï Kunanbaïev . Considéré comme le père de la littérature kazakhe, Abaï a composé un nombre important de poèmes, souvent destinés à être chantés. Il est également l'auteur de Paroles édifiantes , sorte de pamphlets moralistes dont le contenu a eu une grande influence sur le peuple kazakh. Abaï est considéré au Kazakhstan comme l'un des pères de la nation. Un très grand nombre de monuments lui son consacrés et ses écrits forment la base de la culture kazakhe.

 

1 Abaï Ibragim Kunanbaïouli : poète, compositeur et moraliste kazakh né le 10 août 1845 et mort le 5 juillet 1904, plus connu sous le nom russifié d' Abaï Kunanbaïev . Considéré comme le père de la littérature kazakhe, Abaï a composé un nombre important de poèmes, souvent destinés à être chantés. Il est également l'auteur de Paroles édifiantes , sorte de pamphlets moralistes dont le contenu a eu une grande influence sur le peuple kazakh. Abaï est considéré au Kazakhstan comme l'un des pères de la nation. Un très grand nombre de monuments lui son consacrés et ses écrits forment la base de la culture kazakhe.

 
         
 


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