Pedro Costa : L'État du monde

Rencontre de Pedro Costa avec le public du Reflet Médicis à Paris, à l'occasion de la sortie, le 20 février 2008, du film collectif L'État du monde
One way de Avisha Abraham, Tombée de nuit sur Shangaï de Chantal Ackerman, Brutality factory de Wang Bing, Tarrafal de Pedro Costa, Germano de Vincente Ferraz, Luminous people de Apichatpong Weerasethakul .

 
   


Propos recueillis par Elise Heymes
13-03-2008  
 
   

L'organisateur  : Pedro Costa, pouvez-vous nous expliquer comment vous avez rejoint ce projet de L'État du monde  ?

Pedro Costa  : C'est une commande. Les uns et les autres avons été contactés par la fondation Gulbenkian. Musée d'art à Lisbonne, c'est aussi une fondation ; elle donne un peu d'argent pour l'éducation, entre autres choses. Je crois que c'est le 50 e anniversaire de la fondation. Ils avaient le projet de faire un colloque, des rencontres, des opéras, des pièces de théâtre, des films. Tout cela avec ce titre : L'État du monde. Ça devait durer un an, je crois. Ca devait donc être des manifestations artistiques toute l'année, en plus de colloques de philosophes, sociologues, artistes, etc.

On m'a dit qu'il y avait un titre, L'État du monde , qu'il y avait une certaine somme d'argent, qu'ils voulaient un film de quinze minutes, pas plus. Je crois qu'en 2006, les réalisateurs choisis n'étaient pas les mêmes : il y en a qui ne pouvaient pas, un autre qui a même disparu, je crois. J'ai accepté parce que c'est un travail. Et parce qu'à travers l'État du monde , je pouvais faire ce que je voulais. Il n'y avait pas de producteur sur le tournage. Chacun avait son équipe en Chine, en Thaïlande, partout. Chacun avait, s'il voulait, son producteur sur place. Mais il n'y avait pas d'intervention des « initiateurs ».

L'État du monde … Personnellement, je n'aime pas du tout ce titre. Cela a fait un peu peur. Mais en même temps, ils savaient très bien ce que je pouvais fournir. Il a fallu se projeter dans la conception du projet ; dans l'esprit des personnes de la fondation qui ont pensé aux réalisateurs. Ils ont dû penser : moitié artistes, moitié « artistes politiques ».

Le travail que je fais depuis de nombreuses années est fait dans un lieu, ou ce qui reste de ce lieu. Et avec les mêmes personnes, si ce ne sont leurs enfants, leurs cousins. Je fais toujours la même chose dans le même lieu. Mais ça, c'est mon segment, mon chapitre.

On a fait le film. Cela s'est bien passé. Je n'étais pas du tout au courant des travaux des autres. Je crois que personne n'était au courant de ce que faisaient les autres. Et à la fin, on s'est connu, pour certains, à Cannes. Enfin, moi je connaissais un peu Wang Bing, Apichatpong et Chantal (Akerman). Mais Vincente (Ferraz) et Avisha (Abraham), je ne les connaissais pas. Le film a été montré à Cannes en 2007 et sort maintenant grâce à cette merveilleuse femme.

L'organisateur  : Grâce à Dominique Velinski. Peut-être une première intervention dans la salle sur le film de Pedro Costa ou sur le projet en général…

Une personne dans la salle  : Je voulais vous poser la question de savoir quel regard vous, vous avez sur les autres films. Est-ce qu'il y a des films que vous considérez comme vraiment très intéressants ou des films que vous considérez…

P.C.  : Vous imaginez que ce n'est pas…

La même  : Ce n'est pas évident !

P.C.  : Si, c'est évident ! Au contraire, pour moi, c'est très évident. J'ai envie de défendre ce projet, parce que j'en fais partie, évidemment. Mais aussi parce que je crois que tout le monde est très bien, humainement. Après, les films sont ce qu'ils sont… Un film collectif, c'est bizarre. On se met ensemble, sans se connaître. Tout le monde, certainement, à un moment, se demande ce que font les autres. Cela donnera-t-il quelque chose de bien dans l'ensemble ? On a cette crainte et cette ambition, qui est un peu sentimentale. Quand on fait un film seul, ce n'est pas la même chose. Il y a certains cinéastes que j'admire beaucoup. Surtout Chantal Akerman. J'aime aussi beaucoup les films de Wang Bing et certains de Apichatpong. Les autres, je ne les connaissais pas, ils ont fait très peu de choses. J'ai envie de défendre le film parce que, comme je dis souvent, j'ai l'impression que c'est un film assez humble. Les autres films, je les respecte. Certains, pour moi, sont plus réussis que d'autres. Le principal, c'est que chacun ait accepté la chose d'une façon assez simple, humble et digne.

Une personne dans la salle  : Qui a décidé l'ordre de l'ensemble ? Est-ce que les cinéastes ont eu un droit de regard par rapport à ça ?

P.C.  : « Droit de regard », c'est peut-être trop fort au vu de ce projet. Non, c'est le producteur… Une partie de la postproduction a été faite à Lisbonne. Comme j'y étais, j'ai davantage accompagné cette étape, enfin j'avais mon idée. Mais c'est le producteur qui a choisi l'ordre.

Dominique Velinsky  : Ça s'est fait très naturellement. La première fois que, moi, j'ai vu cet ordre-là, je me suis dit qu'il fallait peut-être chercher une articulation plus intellectuelle, au départ. J'ai essayé de trouver des points communs, et puis une vision - comme on était sur L'État du monde - une vision peut-être de plus en plus globale ou de plus en plus pointue. On a essayé différents ordres. C'est cet ordre de départ qui est le plus harmonieux, très bizarrement. En faisant d'autres essais, on s'est vraiment aperçu que ce n'était pas possible de changer l'ordre. Pas parce qu'on s'était habitué à cet ordre-là, mais parce que le film tel qu'il est maintenant, fonctionne par vagues, avec des hauts, des bas. Et on se laisse complètement porter, pour finir dans cette contemplation à la fin, qu'on accepte ou pas. Finalement, on passe de l'individuel au collectif et tout ça s'est fait harmonieusement. La question ne s'est plus du tout posée.

Les films au départ n'avaient pas du tout une vocation commerciale ; il ne s'est jamais agi pour la fondation d'avoir une exploitation commerciale. Ils devaient être projetés dans le cadre de l'événement et point. Mais quand le sélectionneur de la Quinzaine (des réalisateurs, à Cannes) a fait son voyage au Portugal, qu'il a entendu parler du projet, en tout cas, des quatre réalisateurs connus, il a demandé à voir. Il a réussi à en voir un. Il s'est dit, on va voir les autres… Du coup, sélection cannoise ; du coup, affolement du marché, propositions au producteur complètement délirantes. Personne n'avait vu les films. Tout le monde a fait des propositions financières qui étaient complètement disproportionnées… On a l'habitude de ce genre de vraies fausses bonnes idées de producteurs, Paris vu par , le retour… Là, il y a un Tokyo , en ce moment, qui est en train de se faire, mais qui va être, à mon avis, très intéressant. C'est vraiment : on collectionne et on balance sur le marché… Là, ce n'était pas du tout l'idée. Mais le fait de la présentation cannoise a fait prendre plus d'ampleur au projet.

Une fois que les différents vendeurs et distributeurs ont vu le résultat à Cannes, je pense qu'il n'y avait plus grand monde à l'arrivée. Mais moi, je trouvais intéressant de donner à voir le point de vue de ces réalisateurs dans les salles, ne serait-ce que pour les gens qui suivent le travail des réalisateurs ou qui sont capables d'en découvrir d'autres.

Une personne dans la salle  : Vous avez parlé de la logique à partir de laquelle vous avez essayé de trouver la façon d'articuler ces six courts métrages. Si on prend le premier et le dernier, il y a quelque chose au début de l'ordre du lumineux, à la fin, on finit par la nuit. Pour le coup, le film d'Apichatpong Weerasethakul est très incarné ; on a une vraie communauté, extraordinairement soudée, ensemble. On est avec eux sur le bateau, avec cette proximité qu'assure le Super 8. Ce qu'on voit à la fin, ça s'appelle la mondialisation du capital. Mais retraduit dans un plan frontal, fixe, qui nous redonne un petit peu de durée. Là où il n'y a plus rien ; précisément il n'y a plus d'image, il n'y a que du visible. Vous avez un plan de dix minutes. Je trouve que c'est plutôt intéressant parce qu'il y a quelque chose qui résiste dans ce plan séquence. Et en tout cas, c'est lumineux, c'est la nuit… A la fin il n'y a plus que des pixels ; il y a donc quelque chose de logique…

Une personne dans la salle  : En ce qui concerne l'ordre, je trouve que c'est très bien d'avoir commencé et terminé comme vous l'avez fait, parce que c'est une boucle bouclée. Disons du monde le plus naturel qui inclut la vie et la mort, au fil de l'eau à ce futur, immobile, dans la contemplation et qui ne cesse en même temps de bouger vers le futur. Et entre les deux, de la résistance. Il y a aussi de la sensation, de la perception…

Une personne dans la salle  : Je voulais dire que j'avais trouvé le film très beau. Très émouvant. Et ce qui m'a beaucoup touché, c'est que c'est un manifeste de cinéma. C'est-à-dire qu'il y a une liberté chez les six cinéastes, que je trouve absolument subjugante. Je voudrais saluer Pedro Costa qui est un immense cinéaste. Et ce qui m'a beaucoup touché, c'est qu'on vit une période où il y a un cinéma très formaté qui envahit 90 % des écrans. Là, ce qui est très émouvant, c'est qu'on nous parle de l'être humain. C'est davantage un film sur l'être humain, l'homme, que sur l'état du monde. La seule chose que je n'aime pas, c'est le titre. Je trouve que ce n'est pas l'état du monde. C'est l'état de l'être humain dans le monde, au cœur du monde. Et je trouve que chaque cinéaste emmène sa liberté de créativité, que c'est même un film euphorisant. Je suis sidéré par le dernier film de Chantal Akerman, parce que c'est certainement le plus beau des six films. Même si c'est complètement idiot de faire un classement. Chaque cinéaste y est allé, a offert sa poésie, a capté des visages. Il y a même des moments de subjectivité énorme ; on atteint la beauté. C'est une quête de la vérité. Ce film est quand même magnifique. Il faut le souligner. C'est réalisé par six grands cinéastes. J'ai vu du cinéma ; j'ai vu de la poésie, j'ai vu de l'être humain, j'ai vu des sensations et j'ai vibré à certaines images. Je suis fan absolu de Apichatpong Weerasethakul. Je trouve que c'est un des cinéastes immenses dans le monde. Je suis sidéré d'entendre qu'il faut classer les films, les structurer. Ou bien l'on reçoit un film ou on ne le reçoit pas. Quand on va dans une expo ; ou bien on reçoit la peinture du peintre ou les sculptures du sculpteur ou on ne les reçoit pas. Là, je trouve qu'on reçoit une heure trente de cinéma, je voulais le souligner.

L'organisateur  : Peut-être pour prolonger ce que vous disiez, ça n'engage que moi, on parlait de présent et de futur… Moi je trouve qu'on est dans des présents différents. Il y a plusieurs présents qui cohabitent dans le monde. Effectivement, on est dans des présents de création différents, mais le monde est fait de ces différents présents là…

Le même spectateur  : Ce qui est saisissant aussi dans le film, c'est qu'il prend en compte le temps et l'espace. C'est-à-dire, c'est l'être humain à un point donné dans un pays donné. Et je trouve très intéressant de ne pas avoir présenté à l'image les pays ou, en tout cas, les endroits où chaque film débutait, parce que ça renvoie à l'idée d'un monde global qui engloutit tout. Mais le vainqueur de tout ça, c'est quand même l'être humain. Ce sont des êtres humains que les six cinéastes ont filmés. Même Chantal Akerman filme les êtres humains, mais on ne les voit pas. Elle filme les êtres humains qui ont construit ces tours, qui ont construit cette modernité ; peut-être envahissante, clinquante… Mais c'est un film sur l'être humain. Une heure trente sur l'être humain… C'est beaucoup de poésie !

P.C.  : Je voulais faire un film militant, pour la première fois. Je n'ai pas réussi. Vraiment politique et militant… Il a été fait très vite, j'ai pensé que je n'allais pas avoir le temps de travailler, qu'on ferait au mieux, qu'on était payé. Si c'est bien, tant mieux. Mais ça me sert et ça sert le travail qu'on fait là-bas, qui dépasse un peu les films ou l'art.

Peut-être que le seul film qui est localisé, c'est le brésilien. Le mien ne se passe nulle part. L'autre film que j'ai fait, En avant jeunesse et d'autres films faits avant dans le même quartier, avec ces mêmes personnes : il y avait le quartier, il y avait le sol, il y avait un espace désigné. Là non. On n'a plus de décors, si vous voulez. Parce que mes acteurs ne voulaient plus tourner où j'ai tourné En avant jeunesse, dans ces HLM. Donc quand on a eu cette commande, c'était assez drôle parce qu'ils m'ont dit ; « on y va, on va faire un film, on va raconter un truc… ». C'était l'expulsion de ce garçon. « Mais pas ici, on ne veut pas le tourner ici, on ne veut plus tourner dans les maisons blanches et dans les couloirs. On va ailleurs ». Donc où aller ? On a pris tout et rien, une caméra, le pied. On a traversé l'autoroute et on s'est mis dans cet espace : trois arbres, un rocher. Espace qui est d'ailleurs juste en face du quartier : c'est un terrain vague. Tout ça pour dire que ça rejoint cet état des êtres humains dans le monde. Pour moi, pour mon film, pour les gens avec lesquels je travaille, pour une grande partie de mon pays, on n'a plus de place. C'est eux qui ont trouvé cette idée de scénario, de film. Ils traversent cette espèce de bois, de sous-bois enchanté, ce lieu un peu onirique. Mais en fait, on parle de l'enfer, on pense à l'enfer. On pense à la déportation, à l'expulsion, au « non pays », à la « non patrie », au « non lieu », à la mort. C'est le cas de mon film. Le film de Chantal, je crois qu'il n'est pas loin de ça non plus… D'un avenir assez sombre aussi. En même temps, je trouve qu'on peut y percevoir une certaine vigueur. Pour nous, pour le travail, pour la pensée.

Une personne dans la salle  : Derrière ce qu'on voit, il y a aussi ce qu'on ne voit pas, c'est aussi important. Il y a une idée de la liberté de créer, de montrer… Moi ce qui me séduit, c'est qu'il n'y a pas de cohérence entre les films. C'est un film très divers, qui se pose en divers endroits dans le monde.

P.C.  : Cette liberté-là, elle peut être liée à une fondation ou pas. Cette liberté existe ; il y a des gens que je connais qui font des grands films contre… Pas « contre », ils font « pour », les gens pensent qu'ils font « contre ». Le problème, c'est de les montrer.

L'organisateur  : Vous pensez à qui quand vous parlez de cinéastes que vous connaissez qui font des films « pour… » ?

P.C.  : Certains sont vivants, beaucoup d'autres sont morts. Certains ont fait des films dans ce collectif. Mais je pense surtout à Wang Bing, qui est dans une situation politique plus difficile, dans des conditions vraiment difficiles. D'ailleurs avec ce film, il y a eu un moment délicat, où le film devait passer de Pékin à je ne sais où, à Hong-Kong et quelqu'un allait le chercher… Enfin des histoires que vous connaissez, des cinéastes chinois ! Là il commence à tourner un long métrage et je crois qu'il a beaucoup de problèmes. C'est un film totalement souterrain, marginal. Il a d'autant plus de problèmes avec qu'il a déjà fait A l'ouest des rails . Il a peut-être encore aggravé sa situation avec son autre film, qui n'est pas sorti, je crois…

D.V . : Non, il ne sortira pas.

P.C . : C'est un film qui s'appelle Chronique d'une femme chinoise , qui était à Cannes d'ailleurs, qui est un film magnifique.

D.V . : Il est passé à Cannes, point !

P.C.  : Wang Bing est un peu en difficulté. Donc la liberté pour lui, c'est autre chose que pour moi.

Mais par rapport à l'argent, moi, je fais des films avec très peu, parfois. Enfin ça a souvent été le cas pour les derniers. Et en vidéo, aujourd'hui on peut vraiment faire avec très peu. Bien sûr qu'il y a des choses très chères. Notamment la postproduction du film, le son… Le montage maintenant, on peut le faire chez soi… Le gonflage aussi, si on veut le projeter en film, sinon on peut le projeter en vidéo.

L'organisateur  : Le film de Wang Bing A l'ouest des rails , pour ceux qui l'ont vu, qui était sorti ici, n'a pas été gonflé en 35 mm, c'était en béta numérique…

P.C.  : C'est un film trop long (neuf heures) ! Il faudrait une montagne d'argent pour le passer en 35 mm. C'est 500 euros minute ! Un jeune qui a une caméra vidéo, qui essaie de réunir trois copains, qui a un peu de son, qui a fait un court métrage, il peut le faire… Je trouve la vidéo très intéressante. Mais les gens vont trop vite à mon goût avec cet outil. Ils devraient aller plus lentement. Cela permet de ne pas avoir de patron, une caméra comme ça. Il ne s'agit pas de faire exactement comme les patrons de Panasonic ou Sony veulent qu'on fasse. Moi je pense qu'ils veulent qu'on bouge partout, pour ne rien voir. Mais on peut le faire. Le problème, c'est après… Ce sont des choses perdues. Je n'ai pas beaucoup d'espoir. Le cinéma n'est plus ce qu'il était et la projection n'est plus ce qu'elle était. Vous venez de voir un film en vidéo passé en 35, ce n'est plus la même chose.

Une personne dans la salle  : Vous ne pensez quand même pas que dans la décennie qui vient, le cinéma ne va vraiment plus exister ! ? On va tourner d'une autre manière, on va post-produire d'une autre manière. On va créer d'une autre manière !

P.C.  : Oui, on en a déjà des signes, des preuves. Mais je trouve qu'on pourrait faire beaucoup mieux avec la vidéo.

Le même   spectateur  : Il faut du temps !

Une personne dans la salle  : Je voulais évoquer une dimension de votre film, Tarrafal , qui me semble tout à fait intéressante par rapport à l'ensemble de votre œuvre. Il y a une dimension métaphorique. En donnant le titre Tarrafal à un film qui a été tourné ailleurs et en conférant un statut de prisonnier politique à celui qui a reçu l'ordre d'expulsion, je pense que vous introduisez un aspect qui, jusqu'ici, n'était pas très présent dans votre œuvre. Où il est très important de désigner les choses par leur nom. Il y a un souci de littéralité dans votre travail…

P.C.  : Non, Tarrafal, c'est un lieu où j'ai passé des bons moments ; on y a tourné un film, c'est une plage au Cap Vert. Effectivement Tarrafal, c'est comme si on disait Auschwitz, il pourrait s'appeler Auschwitz ce film ou, je ne sais pas, Saint Denis. C'est un village au Cap vert, où il y avait un camp de concentration, c'est vrai. Il se trouve que tous ceux que j'avais dans le film, qui tournaient, qui étaient acteurs, sont nés à Tarrafal ou dans ses environs.

Métaphorique je ne sais pas. Ce n'est pas une métaphore. Je crois que c'est une petite fable avec cette lettre ; les correspondances entre une lettre du diable, ou d'un démon et une lettre du ministère des affaires étrangères.

Le même spectateur  : Quelque chose qui n'est pas littéral. Comme le couteau à la fin, le plan extraordinaire de la fin qui termine votre film, où la lettre est fixée au mur par un couteau. Cela a un pouvoir de suggestion extraordinaire !

P.C.  : C'est un plan qui a été fait quatre mille fois avant, par John Ford, etc.

C'est quand le mauvais ou le méchant met un truc qui dit ; je vais t'avoir : « Wanted »…On l'a tellement vu ! Le couteau est présent tout le temps : on a tous des couteaux quand on va tourner maintenant. C'était un plan fort, qui, pour moi, était un plan de film militant, comme on dit. Il a d'ailleurs beaucoup inquiété les gens de la fondation Gulbenkian. Ils ne me l'ont pas dit mais je le sens…

Une personne dans la salle  : C'est un geste !

 
         
 


Mise à jour le 13-11-2008

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