Leçon de cinéma de Todd Haynes

À l’occasion de la sortie de son film I’m Not There

 
   
Rencontre animée par le journaliste Pascal Mérigeau (du Nouvel Observateur) - à l’occasion de la projection de ses trois courts-métrages (Assassins, A Film Concerning Rimbaud, Dottie Gets Spanked et Superstar) lors de la 13e édition des Rencontres internationales de cinéma à Paris et de la sortie française de son dernier film I’m Not There.

Propos recueillis par Elise Heymes
12-12-2007  
 
   

Introduction de Pascal Mérigeau 

S
ur sa découverte de l’œuvre de Todd Haynes :
C’était à Cannes, en 1996 et c’était Safe, c'est-à-dire le deuxième long métrage de Todd Haynes. Cette chose très étrange que certains d’entre vous ont peut-être vue, qui marquait d’ailleurs sa rencontre avec Julianne Moore, qui allait devenir son actrice fétiche. Ce film très étrange avec ce personnage transparent, qui se passe entièrement dans le San Fernando Valley, qui est la région où Todd Haynes a grandi en partie. C’est une question qu’on lui posera tout à l’heure, ce qui a pu l’impressionner autant dans ce mode de vie américain. Et puis ensuite je crois que je me suis mis en état de voir Poison, son premier film. Et puis ensuite, j’ai découvert un peu les films au hasard des projections. J’ai le souvenir aussi de Velvet Goldmine mais qui m’avait moins intéressé mais peut-être parce que je ne suis pas très glam-rock… Je l’ai revu depuis, il m’a beaucoup plus intéressé, mais ça n’est pas mon Todd Haynes préféré. Ensuite j’ai rencontré Todd Haynes personnellement, au moment de Loin du paradis, qui est un film qui m’avait enchanté. Cette espèce de re-visitation peut-être de Douglas Sirk, cette espèce, surtout, de vision de l’Amérique d’aujourd’hui au prisme du cinéma des années 50. C’était quelque chose de très fort. Et alors, c’était il y a six ou sept ans je crois, et à ce moment-là il m’avait dit qu’il préparait un film sur Bob Dylan, dans lequel Bob Dylan, si je puis dire, serait interprété par six ou sept acteurs différents… On l’a attendu quelques années… Ce qui est amusant, c’est que très peu de temps après, est sorti un film d’un autre Todd, un autre américain, Todd Solondz, dans lequel un même personnage était interprété par plusieurs acteurs entièrement différents. Mais je suis à peu près certain qu’il n’y a pas eu de copie si on peut dire l’un de l’autre. Ce sont deux idées qui sont venues en même temps. C’est quelque chose qui arrive quelquefois, ce sont des idées très originales qui surviennent en même temps.

Sur la construction des films de Todd Haynes :
Les films que vous avez vus (les courts métrages), sont à la limite de l’expérimental, donc il a d’abord eu cette position renforcée par Poison, son premier film, qui est quand même une histoire qui est inspirée de Jean Genêt. Les constructions de Todd Haynes sont toujours un peu complexes, sauf Loin du paradis, qui est un film très linéaire, et Safe, qui est un film sur un personnage. Donc c’est un film en trois segments, mais qui viennent en parallèle, c'est-à-dire qu’on passe de l’un à l’autre, de l’autre à l’un, etc., sans arrêt. Il y a d’une part une enquête en forme de faux documentaire, qui est un procédé qu’il reprendra d’ailleurs plusieurs fois. Notamment dans le film sur Dylan, I’m Not There, il reprend ça avec Julianne Moore qui joue un personnage proche de ce qu’était Joan Baez, je pense. Il y a aussi une partie qui est très proche du film de Jean Genêt Chant d’amour. C’est un film qui je crois est toujours interdit, je ne sais pas s’il a été libéré, mais c’est un film très peu vu. Qui est donc le film de prison, relations violentes homosexuelles dans une prison. Et le troisième courant du film, c’est un film de science fiction de série B des années 50 avec un médecin qui trouve un sérum extraordinaire. Donc il y a cette structure très étrange. C’est un film qui n’est pas simple. Disons que ça ne va pas avec tout, mais c’est une qualité !

Sur la place qu’occupe Todd Haynes dans le cinéma américain :
Il a une place de franc-tireur, d’indépendant, qui réussit quand même à tourner des films avec des moyens suffisamment importants pour avoir l’ambition de toucher un public assez large.
Mais c’est vrai que pour lui, ce n’est quand même pas très facile. Alors il est évident que quand il fait un film sur le Glam-rok, il a de grands acteurs, enfin des vedettes, il a la musique, il a la séduction de tout ça, donc il y a des gens que ça intéresse. Quand il fait aussi Bob Dylan, je pense que c’est plus facile que de faire certains autres sujets. Il faut dire aussi que c’est quelqu’un qui travaille en collaboration avec une productrice indépendante qui s’appelle Christine Vinchon depuis pratiquement ses débuts ; c’est un tandem qui fonctionne très bien, mais c’est vrai qu’il fait des films qui ne sont pas simples à faire.

Sur le montage et le cast de I’m Not There :
Todd Haynes a acquis une réputation. Je pense que la composition notamment de Julianne Moore dans Loin du paradis, qui est un film qui a quand même été vu, et celle de Dennis Quaid, ça attire au moins l’attention des acteurs qui se disent « ce type-là sait écrire des rôles et sait diriger les acteurs ». Donc il les met en valeur. Julianne Moore est magnifique dans tous les films de Todd Haynes. Reconnaissons que c’est un tandem actrice-cinéaste qui fonctionne très bien. Maintenant les acteurs ne font pas d’entrées, les acteurs permettent de monter les projets, ce n’est pas ça qui fait venir les gens dans les salles, mais ça aide…

(…)

À Todd Haynes…

Nous étions en train de parler du premier film de Todd Haynes et dont je disais qu’il n’était pas dans cette rétrospective et qui était un Roméo et Juliette, je crois…

Todd Haynes : En fait, j’avais neuf ans.

Pascal Mérigeau : Encore plus précoce que je ne pensais ! C’est un film qui est perdu à jamais ?

T. H. : En fait, c’est un film qui est quelque part dans la maison de mes parents. Le film est en super 8, le son du film est sur une cassette, donc souvent on trouve le film et puis on ne trouve pas la cassette… Effectivement, je jouais tous les rôles. C’est un film qui était un hommage direct à ma seconde expérience cinématographique marquante, le film de Zeffirelli, ma première expérience cinématographique marquante ayant été Mary Poppins, à l’âge de trois ans !

P. M. : Ce premier film, la volonté de faire ce premier film et aussi les premiers courts métrages que vous avez vus, démontrent que, d’une certaine façon, Todd Haynes est ce qu’on pourrait appeler un cinéaste filmeur, ou en tout cas un cinéaste artisan qui fabrique tout, qui n’attend pas d’avoir les moyens nécessaires pour faire les films qu’il a envie de faire. Et par ailleurs, il a des constructions souvent extrêmement complexes, ce qui est un peu en contradiction avec ce côté bricolé du cinéma. Don, c comment en est-il venu à des constructions aussi sophistiquées alors que c’est un cinéaste qui fabrique les choses ?

T. H. : Effectivement, l’artisanat même est quelque chose qui est tout à fait complexe : le processus imaginatif contient plusieurs parties, il y a la partie intellectuelle, il y a une partie théorique également, il y a quelque chose qui touche au but que l’on recherche. Et en fait, tout ça trouve une manifestation dans la pratique technique de la chose et c’est quelque chose qui devient concret, parce que le processus de film est quelque chose de très sophistiqué, c’est quelque chose qui est plein de détails, c’est quelque chose qui est à la fois multi-couches et multi-phases. Je ne suis pas complètement sûr qu’il y ait une contradiction entre les deux.

P. M. : Apparemment il n’y en a pas chez vous, parce que si on prend l’exemple des marionnettes ou des petites figures, comme dans Karen Carpenter qui est basé sur ce principe… mais on les trouve aussi à un moment de Velvet Goldmine. Donc à quoi ça répond ?

T. H. : Ce petit moment dans Velvet Goldmine, c’était mon propre moment de référence ou d’auto-citation !Oui j’ai toujours été intéressé par les marionnettes, par les poupées. L’idée m’intéressait sur le rapport à l’histoire et le rapport à l’émotion. Et j’avais, en tout cas dans Karen Carpenter, l’idée que si l’on suivait vraiment tous les codes d’un genre et que l’on remplaçait les acteurs par des marionnettes, des poupées, on pouvait arriver à obtenir le même résultat en terme émotionnel, avoir la même résonance émotionnelle.

En fait, en 1985-86, j’ai quitté l’université pour aller vivre à New York. Là, j’avais une amie qui s’appelait Cynthia Schneider, qui était une amie d’université, je lui dis « écoute, j’ai envie de faire un film avec des poupées ». Elle me dit « oui, c’est une bonne idée, mais moi je trouve que ce serait bien de faire un film avec des animaux domestiques ». On discutait comme ça constamment, les poupées, les animaux domestiques… Et puis un jour, j’étais dans un café à New York et j’ai entendu une chanson des Carpenter. Et ce qui était frappant, c’est que ce n’était pas l’idée d’un rétro des années 70 ou des années 80. Je me suis retrouvé tout d’un coup à faire un retour en arrière vers mon enfance qui était le moment où j’avais entendu pour la première fois cette chanson. Et puis sont arrivées plein d’émotions ; au départ, c’était très amusant, et puis ensuite c’était triste. Et puis ensuite, ça a vraiment été comme une révélation. Et là j’ai appelé Cynthia Schneider et je lui ai dit « il faut qu’on fasse un film sur l’histoire des Carpenter » - puisque bien sûr, Karen était morte entre le moment où j’avais entendu pour la première fois ses chansons et le moment où je les réentendais maintenant dans le café. Et elle a dit « ok, ça marche pour les poupées ! »

P. M. : Quand vous êtes passé au long métrage, ce qui est souvent une étape difficile pour un court-métragiste ou moyen-métragiste (puisque vos films sont des courts métrages assez longs) vous avez pris trois histoires, trois modes, qui auraient pu faire trois films séparément. Mais on a l’impression que ce qui vous a intéressé dans Poison, c’est justement de réunir les trois histoires et de les entremêler. Pourquoi trois histoires pour rendre compte des textes de Genêt, et trois styles si différents ?

T. H. : Poison est né dans un contexte très particulier où, face au début de l’épidémie de sida, il y avait vraiment une nécessité d’une réponse politique par rapport à la culpabilité qui était le sentiment répandu au sein de la communauté gay. J’ai vraiment senti qu’il fallait que je fasse quelque chose qui puisse combattre ce sentiment de culpabilité. J’avais découvert Genêt au lycée et dans cette période difficile au sein de la communauté gay. J’ai retrouvé beaucoup d’inspiration, de plaisir dans la lecture de Genêt et c’est vers lui que je me suis tourné pour essayer de lutter contre la vulnérabilité qui avait été créée par ce sentiment de culpabilité. Cependant j’avais bien le sentiment qu’en étant un américain et en parlant géographiquement à partir de l’Amérique, il fallait aussi que je trouve autre chose. C’est pour ça que je me suis tourné vers un cinéma plutôt populaire qui avait comme tradition de s’intéresser aux outsiders.

Je pense que le film a été construit en prenant deux genres de cinémas populaires, d’un côté les films d’horreur et de l’autre côté, les tabloïds ou les films enquêtes. En plus, évidemment, de mon interprétation personnelle de ce qu’était cette romance, cette aventure amoureuse en prison et de cette volonté que j’avais de parler de l’attachement amoureux homosexuel, de montrer également tout ce que Genêt avait fait pour élever la notion de la transgression. Et en mélangeant les trois choses, je cherchais à montrer que ces cinémas de genres formataient notre manière de regarder la réalité sociale. Et je souhaitais donc montrer que, alors qu’on n'en était pas conscient, ils étaient source de préjugés qui modifiaient nos regards.

P. M. : Ce que vous appelez le « tabloïd documentary » est quelque chose que cous aimez beaucoup puisqu’on retrouve ça dans plusieurs de vos films, jusque dans le I’m Not There avec notamment le personnage interprété par Julianne Moore. Est-ce que c’est une façon d’ancrer le film dans la réalité ou de commencer le voyage en partant d’une réalité pour aller ailleurs ? Qu’est-ce qui vous semble si pratique dans ce genre ? Il y a l’enquête et le faux documentaire. Et quelquefois, ils se marient…

T. H. : Oui, il y a bien les deux genres, d’une part le film d’investigation et d’autre part ce documentaire. Je dirais que dans Poison, on est plutôt dans un type de reportage télé un peu malsain, qui cherche à trouver des secrets, quelque chose d’assez « cheep ». Alors qu’en fait dans I’m Not There, le documentaire est plutôt du style de ce qu’on peut trouver à la télé publique américaine, qui recherche une certaine objectivité. Ce qui m’intéresse là-dedans, c’est que le sujet de l’histoire a disparu, on est en train de faire parler des gens sur le sujet qui n’est pas là. Effectivement, c’est une certaine technique qui permet de réunir tous les fils narratifs de l’histoire et de les faire tenir ensemble, c’est une technique.

P. M. : « Le personnage qui n’est plus là » me fait penser au premier film de vous qu’on a vu en France, je crois, qui était Safe. Quand on découvre vos précédents films, après, on a une petite surprise et, en fait, on se rend compte plus tard que tout ça est du même auteur, il n’y a aucun doute. Mais ce qui est très étonnant dans Safe, c’est ce personnage de femme qui est presque toujours à l’écran, je crois qu’elle est dans toutes les scènes, et peut-être dans tous les plans, qui est un personnage transparent, comment est-ce qu’on aborde un personnage transparent, dont la transparence est la nature même ?

T. D. : On choisit Julianne Moore pour l’interpréter !

C’est vrai que je demande des choses absolument incroyables à mes acteurs, tellement incroyables que je ne suis pas conscient complètement de ce que je leur demande jusqu’à ce qu’on ait fini le film. C’est quasi à ce point. C’est une chose que je peux dire de la performance de Cate Blanchett et aussi de Marc dans I’m Not There et aussi de Julianne Moore.

Quand Julianne est arrivée et qu’elle a fait la première lecture de son rôle dans Safe, c’était un moment absolument incroyable, c'est-à-dire que je me suis retrouvé tout d’un coup devant quelqu’un qui incarnait ce que j’avais conceptualisé. C’est vrai que j’avais dans la tête plein d’images, des cadres particuliers mais je voulais vraiment arriver à ressentir la complexité de ce personnage. Mais je n’étais pas vraiment sûr que ce soit possible, parce que j’avais posé des obstacles à ce qui pouvait être d’une certaine manière une empathie facile envers le personnage et que néanmoins je recherchais. Et puis là, quand Julianne Moore a fait cette lecture, soudainement ça s’est matérialisé devant moi ; il y avait cette femme qui était là, vers laquelle on sentait tant d’empathie, elle était là dans une expression extrêmement difficile d’une identité, à essayer de se battre de façon tellement pathétique et presque pitoyable, c’était quelque chose d’absolument incroyable.

P. M. : Est-ce que vous êtes de ces cinéastes qui croient aux répétitions avec les acteurs ou bien de ceux pour lesquels tout se passe sur le plateau ?

T. H. : Je suis une personne qui croit aux répétitions. Les tournages sont toujours des moments tellement serrés, où il y a tellement de choses à faire qu’on n’a jamais suffisamment de temps. Pour Poison, j’avais travaillé avec des acteurs qui étaient plutôt jeunes, qui n’avaient pas beaucoup d’expérience ; donc on a vraiment répété, on a vraiment fait naître les personnages en répétant, c’était une sculpture des personnages. C’étaient des acteurs de théâtre New Yorkais. J’ai obligé Julianne Moore à répéter pour Safe, elle a détesté ça, ce qui est d’ailleurs le cas de la majeure partie des acteurs. Quant à mon dernier film, I’m Not There, c’était absolument impossible de répéter. Je me suis rendu compte aussi, bien sûr, que ça dépendait des comédiens avec lesquels on travaille. Mais quand je parle de répétitions, je ne parle pas de répétitions du texte, des mouvements, du jeu, de tout ce qui peut avoir à voir avec un rendu de l’émotion de l’acteur. Mais je parle, par contre, de la nécessité vraiment de répéter tout ce qui peut être lié aux mouvements des acteurs quant à la position de la caméra. C’est ça, pour moi, qui est absolument essentiel.

P. M. : Est-ce que le montage est une phase pendant laquelle vous construisez et reconstruisez le film, comme certains cinéastes ? Et est-ce que ce qui advient sur le plateau et que vous n’aviez pas prévu peut influer sur le film ? Et si oui, est-ce que vous laissez une liberté par exemple aux acteurs pour aller plus loin que ce que prévoyait le scénario et obtenir des choses qu’ensuite vous intégreriez au film ?

T. H. : Le montage, c’est ce que je préfère de tout, c’est le moment où on apprend sur le film, sur le jeu, sur la communication, c’est plein de magie. Je vais vous donner une anecdote, j’étais à B. University, c’est là que j’ai réalisé Assassins. On avait la possibilité d’avoir accès à un vieux banc de montage, on devait partager cette machine, on s’inscrivait, on l’avait une semaine, et ça pour tous les étudiants de la promo. Je faisais le montage du film en pleine nuit. Et puis dans la pièce juste à côté, il y avait un banc de mixage son, où on pouvait mêler tous les sons, toute la musique, le son qu’on avait préenregistré ou le son qu’on avait pris pendant le tournage, c’était une machine en 16 mm, avec des perforations… Je voulais le son d’un océan, donc je suis allé dans la pièce à côté et j’ai fait cet enregistrement, ensuite je l’ai matériellement coupé et ensuite je l’ai rapporté et je l’ai matériellement monté juste à côté du son du film. C’est dans ce moment où l’on porte dans ses mains le film, le son, c’est vraiment dans ce moment-là que je suis tombé amoureux du montage.

Arriver à éloigner mes mains d’une table de montage, ça demandait une grande histoire d’amour pour que je renonce à ça. C’est arrivé avec Jim Lyons que je voulais faire jouer dans Poison. Il m’a dit « D’accord je veux bien jouer dans le film, mais si je fais le montage ». J’ai accepté, ce qui m’a appris à ne pas le faire complètement et seul. Même après que Jim soit mort, sur I’m Not There, on a travaillé avec un autre monteur, mais ça ne fait rien, il faut quand même toujours que je participe au montage. Il montait la journée, moi je montais un peu la nuit. Je ne peux pas ne pas toucher au montage.

P. M. : Et à propos de I’m Not There justement, est-ce que l’ordre des séquences qui s’interpénètrent toutes, etc., est-ce que tout ça était décidé sur scénario ou bien est-ce au montage que vous avez choisi les chevauchements et autres enchevêtrements ?

T. H. : Non, la majeure partie de ce montage des scènes est dans le scénario. C’est vrai que tout ça prend vraiment vie quand on est en train de faire le montage. Mais c’est au moment du montage effectivement que ce qu’on a pu imaginer dans le scénario fonctionne ou ne fonctionne pas. Mais je pense vraiment que c’est au stade de l’écriture, que tout ce qui concerne le rythme et la narration d’un film se positionne. Sur I’m Not There, mon dernier film, il y avait encore plus de coupures ou de changements de séquences dans le scénario et on en a enlevé quelques-unes.

P. M. : Une question à double détente sur ce film. Vous avez travaillé avec un co-scénariste ; comment travaille-t-on avec quelqu’un sur un projet aussi personnel ? Et deuxième question, c’est un projet qui a duré très longtemps ; vous avez mis 6 ou 7 ans ou peut-être même 10 ans avant de le réaliser. Comment est-ce qu’on maintient la foi dans le projet et l’énergie nécessaire pendant si longtemps ?

T. H. : Quand j’ai eu les droits d’utiliser les musiques de Dylan, deux mois après avoir eu cette première autorisation, son manager m’a appelé en me disant « Est-ce que vous pourriez imaginer de trouver une adaptation scénique pour votre projet de film ? » C’était un choc incroyable parce que j’étais encore en train de me remettre des émotions de l’accord que je venais d’obtenir. J’ai commencé à réfléchir sur comment ces personnages différents pouvaient partager le même espace. Mais je ne suis pas un homme de scène. Je suis ami avec Oren Moverman, donc je l’ai appelé et je lui ai dit « voilà ce qui se passe, est-ce que ça t’intéresserait de monter une adaptation scénique de cette idée ? » On a beaucoup rigolé parce que lui non plus, ce n’est pas vraiment un homme de scène. Il est venu passer un week-end à Portland, là où je vis et on a commencé à essayer de trouver effectivement dans les différentes traditions théâtrales qui existaient, ce qui pouvait être la correspondance à peu près précise des différents genres cinématographiques que j’avais introduits sur les personnages à l’intérieur du scénario. C’est vrai qu’on s’est bien amusé, ça a été un week-end très créatif

Et puis le manager a arrêté de parler de la chose. Et puis après, il y a eu des rumeurs sur le fait qu’une chorégraphe allait faire des choses sur les musiques de Dylan…

Cela a a pris 7 ans et pas 10 ans I’m Not There, avec la réalisation de Far From Heaven au milieu. Après le tournage de Far From Heaven, je suis revenu à ce travail de scénario sur le projet de film sur Dylan. J’ai fait toutes les recherches sur l’année 2003, l’année 2004. Et vers la fin 2004, il y avait une version de scénario qui était vraiment très épaisse, très fournie, parce qu’il y avait eu tellement de matériaux réunis, il y avait aussi beaucoup d’histoires très emmêlées. Et je me suis dit, « Oh, là là, ça va être un projet qui va demander la collaboration de beaucoup d’autres gens ». Et puis comme c’était un projet sur Dylan, je me suis dit que probablement j’avais la possibilité, pour une fois, de le partager avec quelqu’un.

J’ai rappelé Oren, en lui demandant s’il avait envie de venir retravailler sur ce projet. J’avais besoin de quelqu’un à qui je puisse faire confiance, quelqu’un qui puisse regarder toutes les propositions qui étaient là avec toutes les recherches qui avaient été faites. Évidemment il a aussi amené des choses personnelles, il est israélien de naissance mais il s’est retrouvé très intéressé par toute la partie chrétienne de l’histoire.

P. M. : Pour ce qui est du style visuel de chacun des personnages, je parle du Dylan, vous avez travaillé avec le chef opérateur, Ed Lachman, qui est un très grand chef avec qui vous aviez déjà travaillé sur Loin du paradis. Est-ce qu’il a participé aux choix sur le style de chaque séquence et du style de chaque personnage ?

T. H. : Ed Lachman est quelqu’un d’absolument stupéfiant, c’est un véritable artiste. C’est un collaborateur extraordinaire. Je crois aussi qu’on a la même approche du cinéma, on approche le cinéma comme des peintres, on est vraiment extrêmement attentifs, préoccupés de tous les aspects visuels. En revanche, quand moi j’écris, il faut absolument que je puisse voir toutes les scènes et si je n’arrive pas à voir toutes les scènes, j’ai l’impression que je n’ai pas achevé mon travail d’écriture et j’ai même l’impression que je suis en train de tricher.

Donc toutes les scènes étaient déjà visuellement complètement définies. C’est vrai que si on prend par exemple les séquences où il y a Charlotte Gainsbourg, je me suis beaucoup inspiré de Godard, j’ai même carrément pris des répliques présentes dans les films de Godard que j’ai rajoutées à l’intérieur, et évidemment ça a donné une couleur tout à fait particulière à ces séquences-là. Mais j’ai en fait appris assez jeune, il y a des années, parce que j’avais été plasticien, parce que j’avais aussi été un acteur, j’ai appris à m’intéresser à tous les aspects d’un film. Et certaines fois je me demande « mais enfin pourquoi est-ce que des gens vont venir travailler avec quelqu’un qui a autant pensé tous les aspects de ses films ». Ce qui se passe, c’est que les gens se sentent extrêmement libérés du fait que tout ait été pensé, du fait qu’il y ait sur tous les aspects, des fondations solides sur lesquelles ils puissent s’appuyer. Et c’est à partir de l’existence de ces fondations extrêmement solides qu’ils se sentent complètement libres et que là, ils ont la complète liberté de donner toutes les nuances, toutes les couleurs, tous les détails qui sont nécessaires.

P. M. : Puisque nous avons essayé de survoler un peu votre carrière et que vous avez cité Godard, vous me tendez une perche parce que Godard a dit entre autres nombreuses choses qu’il était plus facile de faire du cinéma quand on n’y connaissait rien. Je note qu’après Velvet Goldmine, vous avez arrêté un petit moment, vous avez quitté New York pour Portland. Est-ce qu’à ce moment-là vous en saviez un peu trop sur le cinéma ?

T. H. : Oui probablement, à ce moment-là, je savais trop de choses sur le cinéma et pas assez sur ma vie. C’est aussi quelque chose que je vois souvent qui se passe avec moi, avec les acteurs. Je pense aussi qu’on se souvient seulement de la dernière chose qu’on a bien faite. Quand le projet de Dylan a commencé, c’était une espèce d’obsession, quelque chose qui était là, constamment présent et puis j’ai travaillé sur le concept. Et puis, il y a eu une pause, ça a été la réalisation de Far From Heaven. Et puis quand je suis revenu sur le projet, ce n’était plus aussi frais, ce n’était plus aussi obsessionnel. Mais il fallait quand même travailler, même si ce travail, qui était le plus magnifique du monde, c’était moi qui me l’étais donné. Il fallait travailler peut-être de plus en plus dur, comme une espèce de compensation sur les inquiétudes et ça, c’est quelque chose que j’ai vu même chez tous les acteurs pendant le film. Il y a un moment où on perd confiance, où on a l’impression qu’on ne saura pas faire les choses ou qu’on ne sait pas les faire. Peut-être que c’est ça qui vous garde vivant, qui vous fait avancer. Le fait d’avoir le sentiment que vous ne saurez pas faire, le fait de se retrouver à un moment donné complètement nu devant cette tâche à accomplir, on se demande bien comment on va y arriver et on est en fait en train de camoufler ses grandes angoisses.

P. M. : En fait vous êtes un petit peu entre Godard, auquel je ne compare pas votre cinéma et David Lean, auquel je ne le compare pas non plus, qui disait pour justifier le désir qu’il avait de réaliser Nostromo, qu’il n’a jamais fait d’ailleurs, « c’est parce que je commence un petit peu à comprendre ce que c’est que le cinéma »… Peut-être une dernière question : vous ne saviez pas il y a quelques semaines si Bob Dylan avait vu I’m Not There, est-ce que vous en savez un peu plus aujourd’hui ?

T. H. : Non, officiellement, je n’en sais pas plus, mais je pense qu’on est en bons termes !

 
         
 


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