La Blessure

Rencontre-débat à l'issue de la projection du film, le lundi 10 mai 2005 à l'Espace St-Michel.
En présence du réalisateur Nicolas Klotz, de la scénariste, Elisabeth Perceval et de François Bégaudeau, critique aux Cahiers du cinéma.

 
   


Propos recueillis par Raphaël Lefèvre
08-06-2005  
 
   

Nicolas Klotz : C'est un film sur un sujet précis, mais aussi sur des questions de cinéma, qui s'interroge sur la façon dont le cinéma peut représenter et penser le monde. C'est important de débattre d'un film. C'est aussi important de parler des films que de les voir et de les faire, pour mettre des mots sur ce qu'on a ressenti.

Je ne comprends pas très bien la fin de cette version, par rapport à la version courte passée sur Arte ; je veux parler de ce récit du réfugié sierra-léonais qui vientse greffer à la fin du film...
N. K. : On voulait que le film ne se termine pas, d'une certaine manière. Sur ce plan de la route, le film reste sur une ouverture - une blessure. Et ce que le personnage d'Amadou raconte, le fait qu'en exil on perde au fur et à mesure les gens avec qui on voyage, c'est quelque chose qui me fascinait complètement et qu'on a appliqué au film, en quelque sorte : avec cette fin, on se détache de Blandine et Papi pour suivre une autre histoire. En fait le personnage d'Amadou n'était même pas prévu dans le film. On a commencé à tourner en juin eton l'a rencontré en octobre. Mais la rencontre a été tellement forte qu'on a décidé de faire quelque chose de sa manière si singulière de parler, de raconter en impliquant son interlocuteur avec des « tu ». Je ressentais aussi qu'il était une sorte de double de Blandine. Amadou, son problème, c'est de dormir dans des foyers, parce que ça ronfle et ça le rend nerveux, alors il dort dans les cimetières. La présence des morts le calme... On a mis ça dans le film. C'est pour ça qu'on peut croire que c'est un junkie, mais non : il a juste choisi de dormir dans le cimetière, même de jour.

E. P. : On pourrait dire que le film a à la fois plusieurs fins et pas de fin. Le film pourrait se terminer quand elle est libérée de la zone de transit de l'aéroport, mais le fait d'avoir mis les pieds sur le territoire français n'est pas une fin pour ces demandeurs d'asile. C'est un nouveau début, sans fin. Ca aurait pu se terminer aussi quand ils se promènent dans la rue, sur la musique de Joy Division. Il y a à la fois beaucoup de fins possibles et aucune.

François Bégaudeau : Ce qui est très beau dans La Blessure, c'est qu'à la violence politique de la première partie viennes'ajouter la douce violence de l'oisiveté de la deuxième partie ; que le film ne se réduise pas à ce qu'il a de frontalement politique. Ce qui est beau, aussi, c'est ce que le film doit à la tradition brechtienne : il y a une empathie très belle avec les personnages, mais pas de psychologie. Il un traitement particulier, précis de leur parcours, mais qui renvoie à l'universel. Et la fin rappelle la leçon de Brecht qui est de renvoyer la balle dansle camp du spectateur. Si les films pouvaient changer le monde, ça se saurait, il n'y aurait pas à faire la révolution !Ce que peut un film, c'est de mettre le spectateur face à ses responsabilités.

C'est très beau, le sourire qui naît sur le visage de Blandine, vers la fin... Est-ce un film optimiste ?
E. P. : Ca sert à ça - entre autres - le cinéma : ouvrir l'espace à la possibilité d'un tel sourire. Si le film peut paraître optimiste, c'est parce que le cinéma est le lieu pour ça.

N. K. : Le cinéma permet de rencontrer des personnages comme ça, leur permettre de sortir de la clandestinité en étant accueillis par nos regards. Ce qui est optimiste dans le film, c'est purement et simplement le fait qu'il puisse exister et que quelque chose se passe entre les personnages et vous. Au-delà, je ne sais pas... Le cinéma ne peut pas sauver le monde, mais il peut nous faire croire par instants que quelque chose est possible.

F. B. : Ce qui est très beau, aussi, c'est que chaque personnage, dans sa singularité même, soit en quelque sorte dépositaire de la parole de tous les autres. La parole circule dans les plans par des moyens tout simples (par exemple les plans énigmatiques sur des poissons), mais qui rappelle au spectateur - et c'est important - que la parole n'engage pas forcément que celui qui la profère.

N. K. : Oui, même si je n'aime pas le terme, il y a un côté « film choral ». En fait on est partis d'un travail théâtral qu'on voulait faire sur L'Intrus de Jean-Luc Nancy [qui a également inspiré le film de Claire Denis, ndr]. A partir de l'idée de son corps comme territoire collectif auquel vient se greffer un cœur étranger, on a interrogé des demandeurs d'asile qui espèrent « se greffer » au corps français. On les a filmé en plans fixes et on pensait passer ces images sur scène. Mais à partir de là est né un désir de cinéma, de fiction.

Merci pour ce grand film, très important dans le monde où on vit. Quand on voit comment les policiers traitent les Noirs, les tutoient, les insultent, on se demande comment ils font pour se regarder dans la glace.
E. P. : Attention, dans la première partie du film,on voulait faire ressentir comment fonctionne un État, et comment des années d'histoire, de colonisation, se retrouvent dans le tutoiement et les insultes de policiers. Mais en aucun cas il n'est question de stigmatiser tel ou tel policier, de se demander comment ils peuvent se regarder dans une glace, de montrer du doigt des méchants ; mais de voir comment cela résulte d'un système.

N. K. : Les mots et les gestes des policiers, c'est une technique. Ce n'est pas que l'un soit plus raciste que l'autre, c'est que ce sont de parfaits fonctionnaires payés pour accomplir une mission et qu'ils sont dopés par ce type de mots et de gestes. J'ai été très choqué, dans le film de Spielberg sur Schindler, par le fait que le responsable du camp d'extermination, qui personnifie dans le film le régime nazi, soit décrit comme un paranoïaque qui tire sur les Juifs, un déjanté. Derrière ça, qu'est-ce qu'il y a ? Spielberg n'en parle pas. Alors que justement ce n'était pas impulsif, mais d'un effrayant rationalisme... Dans la modernité il y a cette froideur qui conduit des policiers à se comporter comme ça et à faire en sorte que des Africains - un d'entre eux me l'a dit - finissent par avoir honte d'être noirs...

F. B. : Ca c'est pareil, la grandeur du film réside aussi dans le fait qu'il n'y ait pas de salaud - pas plus que de héros, d' « homme de bonne volonté ». Le casting des policiers n'a pas choisi des sales gueules parce que ce sont des méchants. Ce sont des choses simples, élégantes, et c'est comme ça qu'on construit un spectateur intelligent.

Y a-t-il eu des réactions de représentants de l'État ?
N. K. : Pensez donc ! Un film d'auteur - donc que personne n'ira voir ! Cela dit, je me demande si l'expulsion d'Adama Doumbia, notre acteur principal, ne tient pas de la vengeance suite à la sortie du film...

E. P. : La première censure de l'État, c'est déjà de faire en sorte que ce genre de film ne puisse pas se faire. Mais le film s'est frayé un chemin à travers le système de façon étonnante. En tant qu'artistes face au cinéma français, on se sent assez proches des demandeurs d'asile. Il y avait une connivence avec nos acteurs et, il ne faut pas avoir honte de le dire, une vraie jouissance de partager des choses avec eux. On a vraiment fait une démarche ensemble : donner une visibilité à ce type de film comme aux personnes dont il parle.

N. K. : Oui, s'il y a un aspect documentaire dans le film, il réside dans le choix des acteurs, tous des non-professionnels qui sont dans les situations qu'on décrit (sauf les policiers : on n'a pas pu travailler avec des policiers, ils sont donc joués par des acteurs professionnels), pas dans une façon de filmer la réalité des zones d'attentes. Ce sont des scènes reconstituées en usine, volontairement minimalistes, très travaillées, éclairées, construites à partir de la parole des acteurs. Ce qui nous intéressait n'était pas dans les lieux réels dont on parle, mais ailleurs, dans le silence, le silence qui dit tout, le temps silencieux qui pourrit les blessures, qui rend fou, qui pousse au suicide parfois. Le filmse passe dans ce silence, qui évite le discours qui tue les films.

Pourquoi est-il tourné en plans fixes ?
N. K. : On voulait appliquer aux plans cette idée de l'asile, d'offrir aux acteurs un asile, un lieu où les corps peuvent prendre place, le temps qu'ils veulent, le temps qu'ils peuvent car c'est dur aussi de tenir dans un plan, ça peut s'effondrer. Ce plan fixe met en valeur votre regard de spectateur. Dans d'autres films la caméra bouge, va chercher ce qu'elle veut montrer, impose un regard : c'est un autre système de A à Z. Ca n'est pas forcément mal : Cassavetes fait ça très bien, par exemple, parce qu'il a une relation privilégiée avec ses acteurs. D'autres n'y arrivent pas. De toute façon là, ça n'était pas possible.

L'idée de frontière contamine tout votre film : quand le jeune homme du Ministère des affaires étrangères va voir son supérieur, il y a une frontière entre eux : le supérieur lui demande en fait de créer une frontière imaginaire entre lui et ce qu'il a vu et n'aurait pas dû voir. Partout, jusque dans le quotidien, il y a des frontières à franchir pour faire bouger les choses.
N. K. : Bien sûr, il y a beaucoup de manièresde résister. Pas seulement en militant dans des associations. C'est une forme de résistance, mais il y en a mille autres, que chacun peut appliquer au quotidien, dans son métier, sa famille, sa place de spectateur, de cinéaste, de critique, d'écrivain...

F. B. : En fait, le film ne cesse d'ouvrir de nouveaux fronts, après celui entre flics et exilés : entre les exilés eux-mêmes (le maquereau qui exploite des demandeuses d'asiles qu'il loge dans des squats), par exemple. C'est à la fois déprimant et stimulant. La deuxième partie, très violente parce qu'on ne sait plus où est l'ennemi, parce qu'on n'a prise sur rien, est le lieu de nouvelles résistances ; et au cœur de ça naissent ces beaux moments d'ouverture, de disponibilité, d'indicible.

 
         
 


Mise à jour le 13-11-2008

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