Jacques Loiseleux

Un amour du cinéma contagieux

 
   
Voir aussi La Nouvelle Vague

Propos recueillis par François-Xavier Rouyer
07-04-2004  
 
   

Jacques Loiseleux, l’un des plus grands directeurs de la photographie français (qui a tourné entre autres avec Pialat, Godard...), a accepté de rencontrer les étudiants d’hypokhâgne et de khâgne de l’option « études cinématographiques » du lycée de Sèvres le jeudi 29 janvier 2004 au Forum des Images. La séance était consacrée à la révolution de l’image dans le cinéma de la Nouvelle Vague (nouvelles libertés et nouvelles contraintes), en particulier à partir de Henri Decaë et de Raoul Coutard. Ainsi, après avoir visionné Les Enfants terribles de Melville-Cocteau dont Decaë a fait la lumière, Jacques Loiseleux a commenté le travail sur l’image dans ce film. La discussion avec les étudiants s’est ensuite affranchie de ce cadre de départ pour se concentrer sur l’expérience et la personnalité de cet homme de cinéma passionnant.

Il y a une énergie débordante chez Jacques Loiseleux, représentant et incarnation vivante de la Nouvelle Vague, artiste à l’état pur, combattant du cinéma, loin du vétéran. Entendre son histoire, c’est être emporté au pays des mille et une pellicules, des mille et une lumières. Peintre, sculpteur puis photographe de ses propres sculptures, Loiseleux débarqua comme une fleur dans le monde du cinéma. Garçon à tout faire pendant une dizaine d’années, il parvint peu à peu à gravir les échelons et à devenir l’un des plus grands. Loiseleux nous offre un parcours jouissif, ainsi qu’un regard empreint de tendresse sur le passé mais plein d’inquiétude sur le présent.

Les Enfants terribles est souvent considéré comme un film annonçant la Nouvelle Vague, un film précurseur, comme son réalisateur, Jean-Pierre Melville. C’est sur une brève étude de ce film que Jacques Loiseleux a commencé sa conférence. Réalisé en 1949 (soit environ cinq ans avant l’arrivée de celui qui est considéré aujourd’hui comme un des meilleurs chefs-opérateurs français), ce film rompait quelque peu avec le marasme dans lequel s’engluait la production française des années d’après-guerre. Oeuvre hybride, la réussite de ce film est à la fois due à la maîtrise technique de Melville et à la folie de Jean Cocteau qui se télescopèrent sur ce tournage.

Même s’il constitue réellement une avancée dans l’histoire du cinéma français, ce film n’est pourtant pas d’une originalité stupéfiante, notamment du point de vue de la lumière; comme c’était le cas à l’époque, la lumière est toujours artificielle (et on est donc très loin ici des idées « Nouvelle Vague »), les projecteurs sont nombreux mais surtout, disséminés un peu partout autour de la scène à filmer, autrement dit, tout est éclairé de façon plus ou moins anarchique. Jacques Loiseleux rappelle que la lumière - on l’oublie trop souvent - est un des éléments qui prend le plus de temps à mettre en place sur un tournage. Des temps de préparation de plus de quatre heures sont parfois nécessaires pour une scène qui n’excédera pas quinze secondes. Le cinéma, machine complexe et lourde à porter: c’est ce que suggère Loiseleux, notamment en faisant référence à des temps de préparation démesurément longs et coûteux comme, par exemple, les trente personnes qui travaillèrent pendant douze heures à l’installation d’arcs électriques surpuissants pour une scène extrêmement courte du Conformiste...

C’est à travers cette vision technique du cinéma que Jacques Loiseleux s’est interrogé sur le processus de la création en parallèle avec les innovations techniques. Il est, en effet, intéressant de se demander ce qui précède quoi: la création engendre-t-elle les innovations techniques ou celles-ci permettent-elles la création? De 1945 à 1955, le cinéma français est assez inactif, reproduisant continuellement ce qui a déjà été fait. La technique n’avance pas réellement, on se contente de faire des films très éloignés de la réalité, très travaillés notamment du point de vue de la lumière, peut-être trop d’ailleurs, sachant que les projecteurs sont à cette époque si dangereusement brûlants qu’on ne peut rester éclairé par eux plus d’une minute. Difficile, dans ces conditions, d’innover... La Nouvelle Vague va briser toutes ces traditions conformistes.

En sortant pour la première fois de façon systématique des studios, ces jeunes premiers du cinéma vont complètement modifier les règles établies, notamment en s’affranchissant de leur contrôle. Le cinéma retrouve alors la liberté de filmer ce qui lui plaît et comme il lui plaît. C’est paradoxalement un système extrêmement figé d’alors qui permit une forte prise de conscience de la part de ces jeunes passionnés, et qui leur fit prendre les caméras comme on prend les armes. Considérés, à l’époque, comme d’insignifiants trublions du cinéma, des cancres de la caméra, les critiques des Cahiers du cinéma vont pourtant s’avérer être des révolutionnaires de génie du septième art. Loiseleux se souvient avec nostalgie du respect qui entourait un plateau de cinéma, du caractère quasi sacré du champ de la caméra. Un respect qui, selon lui, est en voie de disparition, «il est peut-être même déjà trop tard pour sauver le cinéma». Propos intéressant de la part d’un connaisseur qui s’appliqua pourtant à élaborer, d’une certaine façon, le système en place aujourd’hui car la Nouvelle Vague a nécessairement contribué à cette émancipation du cinéma en filmant dans la rue des voitures qui n’étaient pas louées par les studios et des figurants qui ne figuraient rien du tout, sinon la vraie vie. La prise de vue en studio relevant nécessairement du conservatisme mais aussi de la pétrification d’un cinéma où tout était prévu. Et c’est finalement peut-être ça qui tuait le cinéma et qui recommence à le gangrener aujourd’hui, la prévision. Car c’est bien ce que la Nouvelle Vague fit voler en éclat, le cinéma où tout était calculé, prévu à la seconde près, excluant catégoriquement le hasard. Car si la Nouvelle Vague démythifia le cinéma en le sortant des studios, ne lui fit-elle pas acquérir un rang autrement plus mythique à travers la création débordante qui emplissait les films de cette nouvelle ère du cinéma?

Les scénarios et les storyboards d’aujourd’hui ont remplacé l’hégémonie des studios de l’époque. Ils sont redevenus les carcans du cinéma, la durée d’un film étant aujourd’hui calculée sur la durée du texte, les images ont perdu leur importance, leur statut si particulier qui donnait tout son cachet au cinéma. La lumière n’est presque plus travaillée sur les films, tout est dicté par le scénario, mais encore plus par le storyboard, qui pré-formate la façon de filmer, inhibant toute improvisation susceptible d’élever le film au-dessus du médiocre dans lequel se vautre la majorité des productions récentes.

Constatation alarmante alors mais, si on y réfléchit bien, annonciatrice d’une nouvelle Nouvelle Vague qui fera de nouveau exploser les règles, les principes qui parviennent à s’établir, endormant le cinéma sur ses rosiers qui pourrissent peu à peu, espérons que leur odeur pestilentielle puisse bientôt se faire sentir, que le cinéma se lève, mette le feu aux vieilles plantes et mette en terre de nouveaux germes révolutionnaires...

 
         
 


Mise à jour le 13-11-2008

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