Eric Rohmer : Une leçon de cinéma

 
   
Rencontre le 20 Mars 2004, en présence de l'équipe de Cinéchronique (Simon Legré, François-Xavier Rouyer, Fréderic-Pierre Saget), à l'occasion sa rétrospective à la Cinémathèque Française du 17 mars au 2 mai 2004. Précédée de la projection de "Une étudiante d'aujourd'hui" et "Véronique et son cancre".

Propos recueillis par Clémentine Gallot
31-03-2004  
 
   

Véronique et Charlotte : les courts-métrages

Dans cette série, mais avant ces deux films j'avais réalisé Fermière à Montfaucon. Ensuite, j'ai toujours voulu en tourner un sur le sport. J'avais alors jeté mon dévolu sur une jeune sportive très prometteuse. J'ai finalement renoncé au projet, c'est dommage car cette jeune fille a remporté le 400m (c'était Colette Besson). Cette série de films « pédagogiques » à laquelle appartient Une étudiante d'aujourd'hui m'avait été commandée par le Ministère des Affaires étrangères, qui l'avait également produite. On a tourné avec une caméra amateur à ressort, sans son direct. Quant à Véronique il a été produit par Chabrol, qui recevait souvent la prime à la qualité (à l'époque il n'y avait pas d'avance sur recette – d'ailleurs c'était peut-être mieux, je dis ça parce que j'ai eu la prime à la qualité pour Le signe du lion, grâce à Henri Langlois, mais je n'ai jamais eu l'avance sur recettes-). Chabrol avait l'intention de produire Le signe du lion mais il voulait auparavant me tester, on a donc fait ce film, qui est tourné chez lui. Véronique appartient à une série de films initiée avec Jean-Luc Godard. Nous n'en avons finalement tourné que trois : nous en étions alternativement auteur ou metteur en scène (comme Tous les garçons s'appellent Patrick, avec Jean-Claude Brialy). Cette série, intitulée « Charlotte et Véronique », mettait en scène Anne Colette et Nicole Berger (qui avait joué dans Le blé en herbe d'Autant Lara). Godard en a aussi dirigé un tout seul, avec J.P Belmondo. Je me suis rendu compte que nous n'avions pas la même idée du cinéma, cette collaboration s'est donc arrêtée là.

Une étudiante d'aujourd'hui et le style années cinquante.

Ce n'est pas moi : il y avait un tiers de filles et deux tiers de garçons à l'université, c'était ainsi.

Architecture estudiantine.

C'est le moment où il y a eu une explosion du nombre d'étudiants : la Sorbonne étant trop petite on a construit Jussieu puis des facs très modernes en banlieue.

Des films d'atelier ?

En 1987 on m'a sollicité pour organiser la projection des diapositives lors d'une exposition sur Raphaël. Cela m'a beaucoup intéressé : j'ai vu à quel point il était difficile d'attribuer certains tableaux à Raphaël, à quel point c'était des tableaux d'atelier. Peut-être que c'est ça qui m'a poussé à faire ces films dans les années 90 (La cambrure…) où je signe uniquement au découpage.

[Rohmer a réalisé des films produits par le CNDP (Centre national de documentation pédagogique) et a enseigné jusqu'en 2000 à l'université.]

Peu de gens aujourd'hui croient à la transmission directe.

Je ne crois pas à l'enseignement du cinémaje suis autodidacte-. Je pense que mes cours ne formaient pas des cinéastes mais des spectateurs, puisque cela peut s'apprendre. D'ailleurs si j'ai un public c'est bien parce que j'ai un public avant tout de « spectateurs ».

Véronique et son cancre : le petit garçon retors est comme un personnage qui se refuserait à votre cinéma : il ne comprend pas l'inversion de la soustraction, or, vos personnages sont très souvent dans l'inversion, ils disent le contraire de la réalité.

C'est juste. Je pense que cela participe d'un comique (car j'espère que mes films sont drôles de temps en temps) qui n'est pas exactement de l'absurde mais plutôt d'un comique de la logique (bien souvent dans les œuvres « adaptées », comme Perceval). Véronique n'avait d'ailleurs pas plu à mes amis cinéastes qui me reprochaient de n'être pas allé assez loin. Or, je recherchais justement ce comique souterrain que l'on retrouve dans mes films d'époque, même dans le dernier (avec la petite fille muette).

Véronique et son cancre se soustrait à la logique habituelle du court métrage dans sa structure (deux scènes redoublées).

En effet, d'ailleurs si je devais refaire ce film je le ferais pareil. J'ai repris quelques idées dans Reinette et Mirabelle (quatre aventures).

L'alternance des personnages masculins et féminins

Le premier choix du film est assez abstrait : dans les Contes il y a un homme et trois femmes, trois femmes et un homme… c'est très conscient, car je voulais varier. C'est le squelette, la chair est difficile à trouver. C'est uniquement mathématique. Je ne pars jamais des personnages mais de l'équation de départ. L'inspiration vient surtout de ma jeunesse : on me demande souvent comment je peux faire des films sur les jeunes en étant vieux, c'est parce que je me souviens. Des épisodes me reviennent. On m'a dit que dans La femme de l'aviateur je montrais des relatons de couple moderne, pourtant j'ai écrit l'histoire en 1945 et le film a été tourné en 1980. D'autre part, les comédiens (plutôt les comédiennes) m'inspirent souvent. Quand j'ai fait Les nuits de la pleine lune, sept femmes que je connais ont cru que je m'étais inspiré d'elles.

La détermination du lieu

La mise en scène est souvent séparée du scénario (sauf pour les films d'improvisation où la mise en scène part du lieu). Pour Conte d'automne, on m'a conseillé d'aller dans le Midi, là où les vignes sont sublimes en automne. J'y suis allé mais j'ai tourné en été. J'ai tourné de la méditerranée à la côte normande, et le choix des lieux se fait bien souvent après l'écriture. Ma nuit chez Maud, je voulais le tourner à Clermont. Mais c'est une nouvelle que j'ai écrite dans les années quarante et qui devait se passer en banlieue. Cela commençait ainsi : « Je m'ennuyais à Chambourcy ». Bref, je n'ai pas vraiment d'idées de mise en scène au moment du scénario mais elles se mettent en place quand je suis sur les lieux. D'autre part, il arrive aussi que les dialogues ne soient pas écrits.

Rossellini.

Peut-être à cause de l'ambiguïté de mes personnages, on me rapproche souvent de l'existentialisme (bien que je sois très éloigné de Sartre, par exemple), mais je n'ai pas cette générosité, ce lyrisme de Rossellini. Je manque de naïveté, au sens positif du terme. Ce que j'aimais chez Rossellini, c'était ses fins lapidaires : en trente secondes tout était réglé, résumé et dépassé. Je pense avoir hérité de cette sécheresse dans mes films : dans Triple agent, la fin dit «Elle est morte », point. Ca c'est l'école de Rossellini.

Découpage.

Ce que j'appelle découpage c'est le choix de la place de la caméra, l'angle, la mise en scène.

La gestuelle.

Cela intervient à ma première rencontre avec le comédien : j'observe et choisis si les gestes me séduisent ou non . D'autre part, je ne donne jamais d'indication en ce qui concerne la gestuelle des acteurs, je ne suis pas du genre à dire « c'est magnifique, on la refait ». Je les laisse improviser : dans Conte d'été, la dernière scène de Gaspard-Melvil Poupaud dans le bois, la jeune fille a un geste admirable, qui venait d'elle et je savais que ça viendrait. Quant aux hommes, ils font moins de gestes. Je déteste les tics de théâtre et les gestes qui veulent « dire quelque chose ». Dans La collectionneuse, Daniel Pommereulle se gratte le dos : voilà un beau geste !

Modernité et classicisme.

Lorsque j'utilise des histoires que j'ai écrites dans les années quarante, je les modernise bien évidemment. Mais l'essence de mes films, les sentiments, la jalousie, l'attirance sont éternels, en cela je suis très classique. J'ai dit un jour que le classicisme n'était pas en arrière mais en avant, c'est à dire que le cinéma n'avait pas encore atteint son classicisme. C'était au moment du cinéma d'avant-garde qui avait produit quelques œuvres maladroites. Depuis, il y a eu quelques auteurs que l'on peut qualifier de « modernes », qui ont prouvé que le cinéma pouvait s'aventurer sur des terrains autrefois réservés soit à la littérature soit à la peinture moderne (en France : Godard). Je ne revendique pas le classicisme, c'est une chose naturelle. Je pense simplement que la modernité au cinéma ne s'exprime pas de la même manière qu'en peinture ou dans les autres arts. Ce n'est pas en adaptant une œuvre du Nouveau Roman qu'on est forcément moderne. La modernité peut trouver sa forme, par exemple, dans le dialogue, délié de son passé théâtral ou des conventions du cinéma traditionnel. Ou avec une gestuelle moins courante que celle de l'acteur de théâtre : dans bien des films « modernistes » l'acteur a une façon de jouer compassée. La modernité cinématographique se trouve peut-être davantage du côté du naturel que de l'artificiel. J'ai toujours essayé de me tourner vers un cinéma naturel quand les gens fonçaient, les bras collés au corps vers un cinéma dit « moderne », dont je ne me sentais pas proche.

Organisation picturale

Je ne vois rien de cela à l'avance mais je m'en rends compte après. Comme les gestes des acteurs, l'organisation de l'espace et les lignes qui s'en dégagent participent des arabesques de mes films. Cela m'est donné, je n'ai pas l'impression de le rechercher. Effectivement, après coup, dans L'ami de mon ami, j'ai remarqué une recherche de la circularité, qui est assez inconsciente au moment du tournage.

Simon Legré: quelle a été l'influence de votre travail de critique dans votre travail de cinéaste (est-ce un catalyseur) ?

En étant critique j'ai essayé de mettre entre parenthèse ma culture littéraire, pour ne pas juger le cinéma avec les outils de la littérature. Il fallait penser le cinéma en tant que cinéma. Cela a été facile et je n'ai pas été encombré par mon bagage culturel. D'ailleurs, quand je fais un film je ne pense jamais à d'autres cinéastes, je ne demande jamais ce qu'ils auraient fait à ma place. J'avais, au début, une petite tendance à imiter les films que je voyais, tendance rapidement limitée par la pauvreté des moyens dont je disposais. Je crois beaucoup à cela, faire des films avec n'importe quoi. Ma culture, au départ, n'est pas cinématographique, tant mieux, d'ailleurs. D'autre part, j'ai toujours pris soin de me renseigner, de lire des ouvrages avant de tourner mes films cela leur confère un aspect documentaire, pratique.

Triple agent : Fiodor ne dit pas tout à sa femme. Ou le cinéma comme activité de contrebande.

Je ne crois pas que ce trait me soit propre, il est commun à mes camarades des Cahiers du cinéma. Depuis mon enfance j'ai toujours eu un goût du secret, du paradoxe, de l'ambiguïté. Mais ce goût du secret me parait essentiel au cinéma, qui met en place le « dialogue de la vérité ».

Dévoiler la vérité : le cas de Triple agent.

Ca ne peut pas faire de mal : pour une fois il y a une distanciation. Je voulais laisser le spectateur dans l'incertitude, qu'il aille chercher lui-même les réponses ; j'espère que le public répondra à mon attente.

Le succès public.

Heureusement qu'il est là, puisque ni l'Etat ni la télévision ne veulent me produire. Je suis moi-même très bon public et je ne le méprise pas du tout : je pense toujours qu'il est au moins aussi intelligent que moi. Le succès de mes films étant équivalent à chaque sortie je pense avoir un public fidèle. En ce qui concerne Triple agent, on m'a dit qu'il fallait le voir deux fois ; je me demande si c'est bon signe.

Situation du cinéma contemporain

Je ne le connais pas ; en tant qu'auteur il m'est très difficile d'en parler. Quand à la fréquentation des salles, je suis un peu dépassé : à une époque j'essayais de contrôler un peu tout ça, maintenant…

Adapter Perceval

Je n'appelle pas ce film une adaptation. J'ai traduit le texte de l'ancien français au français moderne, vers par vers, en respectant la musique de la langue. J'ai fait comme si le livre était une pièce. Je respecte trop une œuvre littéraire pour en faire un film.

Conseils à un jeune cinéaste

Il est important pour un metteur en scène, sinon d'être son propre scénariste, du moins d'avoir des idées de scénario. Il est bien plus facile aujourd'hui de faire un film sans argent, si vous avez une petite DV et quelques amis. Je suis tout à fait partisan de l'amateurisme avant de se lancer dans la profession.

Nestor Almendros et la lumière

Je ne peux pas dire que j'ai eu une influence sur lui mais j'ai confirmé sa façon de tourner. J'avais, pour Le signe du lion, un opérateur qui, ayant travaillé avec Melville, avait des idées très précises sur la lumière : il exigeait un éclairage « logique », car, autrement, on ne savait pas d'où venait la lumière. Nestor était également partisan de cet éclairage logique, mais je ne suis pas allé au bout de cette tendance comme a pu le faire Godard avec Raoul Coutard (dans A bout de souffle, Belmondo a la tête dans le noir ou en pleine lumière). Nestor recherchait la lumière la plus juste, de sorte qu'au lieu de tourner les lampes vers les acteurs, il les tournait vers les surfaces blanches, c'était un éclairage par réflexion, indirect. Pour Perceval, nous avons procédé comme sur les vitraux du Moyen Age où la lumière est assez égale. Nestor craignait le blanc (hantise des chefs opérateurs), nous avons trempé les draps de Pauline à la plage dans le thé. Il a aussi réussi à recréer les couleurs du tableau de Matisse accroché au dessus du lit de la jeune fille. Je n'aime pas les sauts de lumière, or c'est difficile quand on sort des projecteurs : dans Triple agent nous avons badigeonné les papiers peints pour les estomper, pour qu'ils ne soient pas trop apparents.

Le jeu des acteurs comme vol ?

Je n'aimerais pas qu'un acteur me reproche de lui avoir volé quelque chose. Le don doit venir de l'acteur comme une chose naturelle.

Une rétrospective Rohmer.

J'aime de la même façon tous mes films. Je n'ai pas l'impression de faire « des films » mais plutôt un ensemble de films et cet ensemble me plaît. Vous connaissez mon goût pour les séries de films. Je pense que mes films « s'épaulent » et cette rétrospective est pour moi, en tant que spectateur, l'occasion de les voir les uns à côté des autres. On peut dire du mal de mes films, particulièrement en ce qui concerne l'ambition du sujet en tant que sujet, mais quand on les voit tous ensemble, ça ne peut pas leur faire de mal.

 
         
 


Mise à jour le 13-11-2008

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