Elephant et l’origine insondable du mal

Entretien avec Myriam Revault d’Allonnes, philosophe, auteur de Ce que l’homme fait à l’homme, Essai sur le mal politique (Seuil, La Couleur des idées, rééd. Champs-Flammarion) et de Fragile humanité (Aubier-Flammarion)

 
   


Propos recueillis par Raphaël Lefèvre et Mikael Buch
10-11-2003  
 
   

Raphaël Lefèvre : Pour une bonne part, la controverse qui tourne autour d’Elephant porte sur ce que certains appellent son " absence de point de vue ". Est-ce qu’un film doit forcément délivrer un message identifiable, porter des jugements ?

Myriam Revault d’Allonnes : D’abord, c’est une erreur de parler d’une " absence " de point de vue. C’est un non-sens. Dans aucune production artistique ou littéraire il n’y a d’absence de point de vue. A supposer même que le point de vue soit surplombant, ce serait le point de vue de Dieu, ce qui est une absurdité…
Tout le problème est de savoir si l’on se place d’un point de vue qui prétend être hégémonique, légiférant, totalisant, c’est-à-dire prétend fournir une explication dernière, ou si au contraire on ménage la possibilité d’articuler un certain nombre de points de vue, ce qui ne conduit pas du tout d’ailleurs à relativiser les opinions, mais à appréhender et à faire surgir la complexité des problèmes.
Je crois que de ce point de vue, Elephant est un film d’une richesse considérable, parce qu’il n’y a pas une absence de point de vue, mais plusieurs points de vue possibles – ce qui est tout à fait différent. Or la coexistence et l’articulation de ces divers points de vue dans le film font qu’il ne peut y avoir de vision globalisante et d’interprétation réductrice de ce qui se passe. Rien n’aboutit à une explication ultime. L’articulation des points de vue débouche au contraire sur une forme d’incertitude qui me paraît extrêmement intéressante.

Mikael Buch : Tous les personnages d’Elephant, même lorsque ils ont des difficultés dans la vie, ont quelque chose à quoi ils peuvent se raccrocher (les livres, la photographie, un père dont il faut s’occuper, etc.) sauf les tueurs, qui semblent totalement désengagés par rapport à la réalité. Peut-on lier cela à la notion de désolation (loneliness) dont parle Hannah Arendt à propos des origines du Mal ?

M. R. A. : Oui, à condition de nuancer… Ce que Hannah Arendt appelle loneliness, c’est quelque chose de très fort : un processus de non-appartenance au monde qui se réfère à des condition historiques et politiques très précises : les conditions des systèmes totalitaires, qui font disparaître tout lien entre les hommes et qui désertifient leur vie intérieure. Je ne suis pas sûre que dans le cas des deux jeunes tueurs il faille aller aussi loin. Parce que si ce qui les caractérise, c’est vraiment la désolation au sens d’Arendt, il n’y aurait qu’un pas à franchir pour soutenir que le monde moderne dans son entier fonctionne comme un système totalitaire ! Ce qui n’est pas le cas.
Chez Arendt, il est question d’un système généralisé, dans certaines conditions, au sein duquel aucun individu, quel qu’il soit, n’a de rapport avec le monde. Vous me dites que la fille a un rapport au monde à travers les livres et la bibliothèque, le garçon à travers la photo, l’autre à travers la prise en charge de son père… Bon. Mais un des deux tueurs a aussi un rapport avec la musique de Beethoven ! Il n’y a donc pas d’absence de rapport au monde, c’est plus compliqué. Peut-être, sans aller jusqu’au concept de désolation, peut-on parler de solitude ou d’isolement. Mais que les conditions du système totalitaire soient généralement répandues dans tout le monde contemporain, je ne le pense pas. Il y a quand même dans Elephant des structures institutionnelles, des rapports entre les générations, si difficiles soient-ils…

M. B. : Mais est-ce qu’on ne retrouve pas un peu chez les deux tueurs l’absence de jugement dont parle Hannah Arendt à propos d’Adolf Eichmann ?

M. R. A. : Là encore, je ne suis pas sûre que ce soit aussi net que cela. Je vais vous poser une question à mon tour : pensez-vous que les autres adolescents du film traversent l’existence en énonçant des jugements ? Est-ce à ce niveau-là que se trouve la différence ?

M. B. : Disons que ce que nous trouvons essentiel, c’est que chaque personnage se retrouve confronté à des situations l’obligeant à se penser soi-même. Chez Michelle, le fait même d’être mal dans sa peau l’oblige à ne pas s’oublier, donc à être un sujet pensant ; chez Elias, l’exercice de la photographie l’oblige également à cela ; dans le couple Carrie-Nathan, le fait d’être deux crée un engagement par rapport à l’Autre. Les deux seuls personnages chez qui on ne retrouve pas cela, ce sont justement Alex et Eric, les deux auteurs du massacre.

M. R. A. : C’est vrai. Encore que… Je suis quand même frappée par le rapport d’Alex à la musique. C’est bien un rapport au monde. Il joue du piano – pas mal, d’ailleurs –, et à un certain moment ça commence à déraper, ça se brise complètement. C’est plutôt au moment de ce dérapage que les choses sont intéressantes. Mais je ne pense pas du tout qu’on soit en présence d’une sorte de refiguration du cas Eichmann ! D’abord parce qu’un adolescent n’est pas encore un adulte et qu’on ne peut pas préjuger de son devenir. Il m’a semblé, plutôt, que ces deux jeunes tueurs étaient caractérisés non tant par une sorte d’ " indifférence " mais pris plutôt dans une espèce de " double bind " entre des exigences contradictoires.
Ce qui m’a frappée, c’est que rien ne laissait au fond préjuger de leur comportement. Rétrospectivement, bien sûr, et surtout quand on a vu le film plus d’une fois, on saisit très bien quels sont les signes avant-coureurs qui peuvent l’annoncer, mais il ne s’agit en aucun cas d’une prédétermination – quelle qu’elle soit, psychologique, intellectuelle, historique, familiale. Effectivement, on voit la famille d’un des tueurs, qui est une famille américaine assez moyenne. Le père est ce qu’on pourrait appeler un " gros beauf ", la mère est présente comme elle le serait dans un fast-food, en train de servir des crêpes au petit-déjeuner. Mais ça n’explique rien.
Je pense que ce serait aller vraiment très loin que de dire qu’il y a quelque chose d’Eichmann chez Alex (Eric est un peu au second plan, il suit derrière : il y a chez ces deux tueurs un chef et un exécutant, ou plutôt un suiveur, la structure est assez claire). Et je crois que la différence entre ces deux tueurs et les autres adolescents n’est pas aussi nette que cela. Le film laisse en suspens la question du passage à l’acte et insiste sur une indétermination ultime.

M. B. : Mais si l’on essaie de revenir à l’origine du massacre de Columbine tel que l’interprète Gus Van Sant, que trouve-t-on ?

M. R. A. : Justement, il n’y a pas d’origine. Puisque vous m’interrogez par rapport à ce que j’ai écrit dans Ce que l’homme fait à l’homme : on retrouve une problématique assez voisine de ce que Kant appelle l’origine insondable du mal. La question de l’origine du mal est une mauvaise question. " D’où vient le mal ? " est une question à laquelle nous ne pouvons pas répondre. Ce qui est beaucoup plus intéressant, c’est de se demander d’où vient le fait que nous faisons le mal et, corrélativement, comment nous pouvons y résister.
La question telle que vous la formulez induit qu’il convient de rechercher une origine : ce que précisément Gus Van Sant – à la différence de Michael Moore – refuse absolument. Toute l’interprétation de Michael Moore consiste à essayer de retrouver des causalités, des déterminismes, et je pense que de ce point de vue là, le film de Gus Van Sant est, métaphysiquement, beaucoup plus profond. Beaucoup plus angoissant, aussi, c’est sûr.

M. B. : Dans ce cas, n’importe lequel des personnages du film aurait pu être le tueur ?

M. R. A. : Voilà, on peut dire quelque chose comme ça : que peut-être n’importe lequel aurait pu. Non pas qu’un petit Eichmann dorme en chacun de nous, pas du tout. Je ne veux pas dire que chacun des adolescents est un Eichmann potentiel, parce que ce n’est pas vrai. Mais si vous voulez remontez à l’origine de cet acte, si vous vous posez la question du pourquoi, précisément c’est la force du film, de dire que le mal-être de ces adolescents ne suffit pas à constituer une cause dernière du massacre.
Car au fond, ce jeune tueur qui joue du Beethoven n’est pas du tout, a priori, antipathique. La première scène dans laquelle on le voit – quand il reçoit des boulettes au fond de la classe pendant le cours – le présente plutôt, non pas comme une victime – le mot est un peu fort –, mais comme l’objet de la dérision de ses camarades. Il réagit de façon assez sereine, il a l’air d’être un individu un peu rêveur. Et on pourrait dire : il joue du Beethoven, donc il ne peut pas être complètement mauvais !

M. B. : Donc le fait que Michelle travaille dans la bibliothèque, qu’Elias fasse de la photographie, etc., n’est pas une différence cruciale pour distinguer les tueurs du reste ?

M. R. A. : Je ne crois pas, parce que… qu’est-ce que ça veut dire ? Il y en a un qui fait de la photo, une qui se réfugie dans les bouquins, et lui qui joue du Beethoven. Tous les trois ont un rapport à la culture. Mais précisément, ce que suggère le film, c’est que la culture ne protège pas de la barbarie. On le voit très bien : le fait que La Lettre à Elise et La Sonate au clair de lune soient tellement présentes, cela veut bien dire qu’Alex a un rapport à la culture qui passe par la musique.
Or, puisque vous parliez de la criminalité nazie, vous savez que ce sur quoi on a beaucoup insisté, c’est qu’il s’agissait d’individus ayant un rapport à la culture extrêmement fort. On sait par exemple, grâce au gros livre de Raul Hilberg La Destruction des Juifs d’Europe, qu’à la tête des Einsatzgruppen (les unités mobiles de tueries qui massacraient les Juifs avec l’avancée des troupes allemandes sur le front russe, avant même les camps d’extermination) il y avait des officiers d’origine sociale et intellectuelle élevée : des professeurs d’université, des chefs d’orchestre, des musiciens, des intellectuels, des avocats, etc. C’est un élément extrêmement important et très problématique. Je pense que Gus Van Sant a voulu très explicitement marquer que les tueurs ne sont pas caractérisés par une absence de rapport à la culture.
Simplement, la question très angoissante, c’est effectivement que la culture ne protège pas de la barbarie. Je ne dis pas que la culture va avec la barbarie, ce n’est pas cela non plus. Dans le cas d’Eichmann, le mal était lié à l’absence de pensée et à l’absence de jugement. Mais la question reste entière de savoir si la pensée suffit à nous préserver du mal. C’est certainement une condition nécessaire, mais je ne suis pas sûre que ce soit une condition suffisante.

R. L. : Cela dit, ce n’est pas nécessairement la culture qui raccroche les personnages du film à quelque chose, puisque pour les trois copines, c’est le shopping et l’apparence, pour Carrie, c’est son petit copain Nathan… Donc la question ne porte pas seulement sur la culture.

M. R. A. : Bien sûr. Mais il y en a au moins deux – celui qui fait de la photo et qui en fait manifestement bien, pour qui c’est une véritable passion, et celle qui se réfugie dans les bouquins – pour qui la culture est importante. Et c’est assez symptomatique : dans n’importe quel groupe de jeunes, dans n’importe quelle classe, il y a des gens qui lisent, d’autres qui ne lisent pas, il y en a qui font du shopping, d’autres qui en font moins… Bien sûr, on voit très bien que ces filles sont boulimiques-anorexiques, cela aussi c’est un élément de la déstructuration de la personnalité. Mais cela n’a rien de paroxystique – c’est assez banal, au moins statistiquement.

M. B. : Pour en finir avec le thème de la culture… Il y a quand même le moment où Alex arrête de jouer et fait un bras d’honneur à son piano, à Beethoven. Manifestement, la culture ne lui apporte pas la réponse dont il a besoin.

M. R. A. : Certes. Mais… aux autres non plus ! Regardez, pas exemple, cette fille qui est mal dans sa peau et va se réfugier dans la bibliothèque, ça ne lui apporte pas non plus la réponse dont elle a besoin ; c’est une consolation, un dérivatif, mais on ne peut pas dire que ce soit une sublimation réussie, parce qu’elle est toujours aussi mal dans sa peau ! Donc oui, il fait un bras d’honneur, mais c’est un élément supplémentaire d’incertitude…

M. B. : Ce qui est intéressant, aussi, c’est la scène où ils prennent une douche ensemble.

M. R. A. : Oui, la connotation homosexuelle… ?

M. B. : Oui, mais est-ce que c’est important, l’homosexualité ? Est-ce que la scène ne marque pas plutôt l’absence d’expériences sexuelles, de relations amoureuses, et donc l’absence d’engagement par rapport à l’Autre dans la vie d’Alex et Eric ?

M. R. A. : Oui, on peut dire cela.

M. B. : Alors en quoi cette absence d’engagement par rapport à l’autre joue un rôle, justement ?

M. R. A. : Cela rejoindrait votre argument selon lequel il leur manque un élément du rapport au monde… mais par exemple on ne voit ni John ni Elias investis dans une relation amoureuse ! Effectivement Alex et Eric se disent l’un à l’autre qu’ils n’ont pas eu de relations, mais cela pourrait être interprété de façon tout à fait différente, à savoir comme une espèce de tentative, précisément, de nouer une relation – qu’elle soit homosexuelle ou qu’elle ne le soit pas.
Ceci dit, l’homosexualité est importante dans la référence au nazisme. On sait par exemple que chez les SS et surtout chez les SA, l’homosexualité a été une composante absolument majeure. L’homosexualité latente ou réelle, l’exaltation de la virilité… Bon. On ne peut pas s’empêcher d’évoquer cette donnée.
Mais après tout, il y a quelque chose d’émouvant dans cette scène, il n’y a rien de repoussant dans cette tentative de rapprochement corporel qui au fond aurait pu être le début d’un rapport à l’Autre et d’une relation amoureuse. Or non, c’est une sorte de connivence dans la virilité qui va précéder la tuerie. Ce type de bifurcations presque imprévisibles me paraît en ce sens intéressant.

M. B. : Dans cette scène de la douche, on comprend qu’Alex et Eric savent qu’ils vont mourir, qu’ils vont tuer des gens mais aussi se sacrifier. On constate donc que pour eux la suppression de la vie de l’Autre n’a pas plus d’importance que la suppression de la leur propre. C’est-à-dire que la vie n’a plus de valeur. Est-ce qu’on ne peut pas encore une fois rapprocher ça à ce que dit Hannah Arendt, en l’occurrence sur l’absurdité, sur le moment où tout est possible et où l’homme devient superflu ?

M. R. A. : C’est possible, pourquoi pas ? Encore que ce qui m’ennuie un peu, c’est que plaquer ces idées ou ces notions sur le film me paraît quand même beaucoup l’intellectualiser et l’idéologiser. Je ne suis pas sûre que le film de Gus Van Sant soit aussi structuré politiquement et idéologiquement. L’analyse de la superfluité humaine telle que l’a menée Arendt à partir de la massification de la société moderne est véritablement une analyse politique de la société globale du monde contemporain. Donc je ne suis pas sûre que vous puissiez la transposer telle quelle dans cette sorte de microcosme qu’est la vie de cette communauté adolescente.
Il est vrai qu’on peut parler effectivement de comportements poussés jusqu’à l’absurde et, à la fin, la vie des tueurs (comme celle des autres) n’a plus de valeur pour eux. Cela s’apparenterait davantage selon moi à des comportements de type nihiliste, comme on le voit par exemple dans le terrorisme aujourd’hui… mais là non plus je ne ferais pas de rapprochement trop frappant.

M. B. : Mais la différence, c’est que pour le terroriste, même pour le kamikaze qui va se sacrifier, la vie a une valeur dans la mesure où elle est interchangeable avec son idéal, qu’elle vaut le résultat de son action.

M. R. A. : Si vous voulez. Encore que la vie en tant que telle n’a pas de valeur non plus. Et c’est pour cette raison que je parle d’une perspective nihiliste dans ce film où il n’y a aucune visée idéologique, politique… Il y a une sorte de rien, de nihilisme au sens le plus strict du terme.

R. L. : J’aimerais évoquer la scène où Alex et Eric regardent le film nazi à la télévision. Là encore, rien n’est évident : ils ne semblent éprouver à l’égard du nazisme, que ce soit par rapport à l’idéologie ou par rapport au folklore, ni fascination ni répulsion – tout juste un vague intérêt mêlé de méconnaissance et d’amusement…

M. R. A. : Effectivement, Eric ne sait même pas de quoi il s’agit. Il regarde les images avec une sorte de curiosité. Alors il me semble que cela conforte plutôt mon interprétation… Ces deux jeunes ne sont pas des nazis ; il y en a un, Alex, qui en sait davantage : ce qu’est le nazisme, qui est Hitler, que cela se passe en Allemagne, etc. Mais aucun d’entre eux n’a de rapport privilégié avec cette période.
On a beaucoup dit que sur les chaînes américaines, il y a énormément d’archives nazies – mais il y en a aussi sur les chaînes françaises ! De même, on a dit que le fait que les armes à feu soient en vente libre était une explication, mais les autres ne s’en servent pas…
Donc cette scène où ils sont devant la télévision en train de regarder les archives allemandes n’est pas vraiment signifiante. Pour eux il n’y a pas de différence entre le fait de regarder ces images à la télé et le fait de se faire servir des crêpes par la mère. Ce n’est ni une motivation idéologique, ni même un comportement mimétique qui les pousse à faire ce qu’ils font.

R. L. : Nous sommes d’accord sur ce point : il n’y a pas une raison particulière, ni même un enchaînement de raisons qui puisse expliquer le massacre. Cela dit, ça me paraît plus complexe en ce qui concerne les jeux vidéo qui, même s’ils ne sont pas la raison pour laquelle les tueurs passent à l’acte, influencent, structurent leur façon de passer à l’acte…

M. R. A. : Tout à fait, c’est exact. Parce que c’est un élément de déréalisation. En fait, je n’aimais pas beaucoup le fait de plaquer le terme de désolation sur le film, mais par contre déréalisation je suis assez d’accord. Vous avez raison, les jeux vidéo n’installent pas le même rapport au réel que la photographie, les bouquins, d’autres activités – même le fait de faire du shopping ! Le jeu vidéo n’est pas constitutif du rapport au réel, c’est un écran entre le sujet et le réel. Il ne constitue pas une médiation – écran et médiation, ce n’est pas la même chose – qui permette d’accéder au réel. Au contraire, il déréalise le réel en faisant croire que tout fonctionne sur ce mode. Ce qui est très intéressant, c’est que le jeu vidéo instaure une sorte de rapport de causalité mécanique, précisément. C’est tout à fait frappant. Au fond, le rapport au réel d’Alex et Eric passe davantage par le jeu vidéo que celui des autres personnages.
Mais là encore, vous ne pouvez pas vous arrêter sur cet élément comme s’il s’agissait d’un élément ultime. C’est très certainement un élément d’intelligibilité important. Mais, après tout, on peut imaginer que les autres adolescents, bien qu’on ne les voie pas les pratiquer, ne sont pas totalement étrangers aux jeux vidéo. Presque tous les adolescents ont cette pratique. Tout le problème, c’est qu’elle est chez certains compensée par d’autres activités qui ne sont pas déréalisantes mais constitutives du rapport au réel, et chez d’autres non.
J’ai été très frappée, pour en revenir à l’histoire du " point de vue ", par le fait que certaines scènes – notamment celle où Elias photographie le blondinet, John, dans le couloir –, étaient remontrées, à chaque fois sous un angle différent. C’est assez significatif de la retraversée du réel par des points de vue différents. Alors que le dans jeu vidéo, il n’y a pas de pluralité de points de vue. Le jeu vidéo instaure une causalité mécanique : on provoque des effets qui sont toujours les mêmes à partir d’un point de vue toujours identique.

R. L. : La problématique de la famille et du rôle des parents habite le cinéma américain avec des films comme Ken Park, par exemple. Même sans parler de cause, ne peut-on pas y voir un élément important du questionnement du film ?

M. R. A. : Oui. Mais on a dit souvent que les adultes étaient dans ce film extrêmement défaillants… oui et non. Ce n’est pas aussi caricatural que cela. Ce n’est pas parce qu’il y a un père alcoolique pris en charge par son fils et un principal de collège un peu débordé, mais qui essaie de faire ce qu’il peut, que les adultes sont absents ou défaillants. Et puis ce n’est pas un film sur les adultes. Les adultes apparaissent à l’arrière-plan comme il est normal qu’ils apparaissent dans une description du monde adolescent.
Mais c’est vrai, on voit effectivement des adultes qui ne sont pas très présents, et on assiste – surtout dans le cas de John – à une sorte de renversement, pas seulement des rôles traditionnels, mais plus largement des rapports père-fils. Cela, c’est quelque chose qui affecte très profondément non seulement la société américaine, mais la société occidentale presque dans son ensemble. C’est ce qu’on appelle la " crise de l’autorité ", qui implique une déstructuration des rapports entre générations. Je crois que ce qui est intéressant, c’est ce bouleversement des rapports de la filiation : une sorte de " désaffiliation ". Il y a dans la société contemporaine – et pas seulement dans la société américaine – une rupture des rapports transgénérationnels, de la transmission et donc du partage des expériences. On est dans une crise très profonde de l’identification au semblable. Plutôt que de parler de désolation, je serais tentée de parler à la fois de déréalisation et de crise de l’identification au semblable. Et cette crise passe évidemment par le fait que le premier noyau de l’identification pour un enfant, ce sont les parents, les adultes.
Dans le film, effectivement, les parents ne sont pas structurants (au sens d’une identification possible y compris à travers la révolte) et, ce qui est frappant du point de vue de la transmission générationnelle, on ne voit pas non plus beaucoup les profs. Mais quand ils interviennent, par exemple dans le cours de physique, ils ne sont pas du tout déshonorants. Ce prof de physique a l’air d’être tout à fait dans son rôle et de faire son boulot comme il le doit. De même, la figure du principal ne m’a pas parue chargée d’une négativité excessive. Bon, il est un peu dépassé, mais ça c’est la réalité, je dirais, de l’administration éducative. Effectivement, il y a le père qui boit, il y a les parents d’Alex qui ne sont pas des figures auxquelles on a très envie de s’identifier…
Donc on peut dire que l’un des éléments de ce mal-être, c’est la difficulté d’une identification au semblable à travers une figure d’adulte qui serait valorisante ou à laquelle on pourrait s’opposer. C’est vrai qu’aucun de ces adultes ne peut provoquer l’admiration. Et aucune de ces figures d’adultes n’est non plus assez forte pour provoquer la révolte, qui est aussi un élément de structuration, par lequel on se constitue contre – contre les adultes ou les parents. Là, effectivement, il y a un élément de faillibilité.

M. B. : Puisqu’on parle des adultes, il y a une scène que je trouve très intéressante, c’est celle de la réunion homo-hétéro, où il y a un adulte qui pousse les adolescents à la réflexion. Une question se pose par rapport à l’apparence : est-ce qu’on peut lier l’apparence à l’identité de chacun ?

M. R. A. : Cette question sur l’apparence est intéressante, elle dit : à se fier uniquement aux apparences, rien ne permet de déterminer l’identité. Donc, à se fier aux apparences, rien ne permet non plus de détecter à l’avance qui sera le tueur.
Au fond, quand on y réfléchit, on se rend compte que la démarche de Gus Van Sant, dont l’objectif est de montrer qu’il n’y a pas de systématicité, est quand même assez systématique ! Il y a dans le film un paradoxe constant : il accumule des éléments de démonstration pour parvenir à la conclusion que rien n’est démontrable… Un paradoxe entre cette conclusion qui n’est absolument pas didactique, une conclusion ou plutôt une " non-conclusion " pleine d’incertitude, et une démarche que je trouve assez virtuose et qui est en même temps assez didactique. Rien n’est laissé au hasard, dans ce film. On le perçoit très bien à la deuxième ou à la troisième projection. Il y a des choses qui apparaissent rétrospectivement.
Dans cette scène du débat homo-hétéro, l’idée centrale c’est que l’identité ne se dévoile pas à travers les apparences. Ce qui est aussi le propos de tout le film : on a l’air d’être quelque chose et ça ne correspond pas à une identité – qui d’ailleurs n’existe pas. Dans le cas des tueurs, il se révèle qu’ils ne savent pas qui ils sont. Leur identité est complètement problématique. Mais on peut dire de tout adolescent qu’il a partiellement une identité problématique.

M. B. : Gus Van Sant, à propos des intentions de mise en scène de son film, parle de cinéma-vérité et dit avoir essayé d’établir un certain rapport au réel. On voit ça par exemple dans le fait que la plupart des acteurs conservent leur nom quand ils interprètent leur personnage. Dans quelle mesure les personnages d’Elephant vous semblent-ils révélateurs de comportements spécifiques aux Etats-Unis d’aujourd’hui ?

M. R. A. : On a dit du film que c’était une dénonciation de la société américaine : non !
Moi je n’y ai pas vu de spécificité de la société américaine… J’ai été frappée au contraire par quelque chose qui me paraissait assez universel par rapport à la société contemporaine. Cela se passe dans un milieu relativement protégé, dans un établissement scolaire extrêmement confortable, dans une banlieue aisée… Il me semble qu’on aurait pu transposer ce film dans n’importe quelle partie de l’Europe occidentale. L’intérêt étant précisément que ça ne se passe pas dans une banlieue défavorisée. On aurait montré le passage à l’acte d’une violence adolescente dans un ghetto noir de Los Angeles ou de Chicago, par exemple, ç’aurait été tout à fait différent. On aurait eu une prise en considération des conditions sociales, une explication socio-économico-psychologique de la révolte.
Cela ne nous autorise pas pour autant à dire que ces jeunes passent à l’acte parce qu’ils ne vivent pas dans une banlieue défavorisée ou qu’ils n’ont aucun problème matériel. Ce serait un argument un peu sot que de dire : ce sont des enfants de bourgeois, leur vie est trop facile, s’ils étaient vraiment obligés de se confronter au réel dans des conditions économiques difficiles, il ne se passerait pas ce qui se passe…
Il y a quand même quelque chose que l’on n’a pas beaucoup relevé à propos de ce film, c’est que l’adolescence est un passage de la vie extrêmement problématique. Un noyau d’agressivité, un noyau de déséquilibre considérable. Il est curieux qu’on n’ait pas beaucoup insisté sur l’instabilité extrême que représente cet âge en tant que tel. Ce qui est intéressant, c’est qu’existentiellement, l’adolescence est presque une sorte de cristallisation du mal-être de la condition humaine. Et c’est ce moment de la vie où l’on peut presque dire que, peut-être, tout est possible – par rapport au développement d’une vie individuelle. Quand on élève des enfants, on sait très bien qu’on ne peut pas prévoir ce que ça va donner… Or dans le film, cet aspect d’instabilité psychologique très profonde est présent comme un élément très important.
De même qu’est constamment présente une sorte de profondeur métaphysique. C’est un film métaphysique. D’ailleurs les images du ciel, qui ouvrent et closent le film, sont extrêmement frappantes de ce point de vue-là. Or le ciel est vide : il n’y a pas de réponse ultime.

 

Bibliographie :

Hannah ARENDT,
Qu’est-ce que la politique ? (Points Seuil, Essais)
Les Origines du totalitarisme, Le Système totalitaire (Points Seuil, Essais)
Eichmann à Jérusalem (Folio, Histoire)

 
         
 


Mise à jour le 13-11-2008

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