Olivier Assayas

À l’occasion de la sortie de Demonlover
Olivier Assayas est réalisateur et scénariste, ancien critique aux Cahiers du cinéma.
Ses films : Désordre, L’enfant de l’hiver, Paris s’éveille, L’Eau froide, Irma Vep, Fin août début septembre, Les destinées sentimentales, Demonlover.

 
   
Entretien réalisé par Clémentine Gallot le 25 Octobre 2002 à Paris.

Propos recueillis par Clémentine Gallot
06-11-2002  
 
   

Truffaut pensait que chaque film correspondait à un moment de la vie du cinéaste. Est-ce votre cas ?

Olivier Assayas : J’allais dire que c’est plus vrai dans le cas de cinéastes auteurs, qui écrivent leurs films, que pour ceux qui réalisent des commandes. Mais en réalité la raison pour laquelle on fait un film à un certain moment et la façon dont on le fait est toujours en prise avec l’autobiographie. Les films ont toujours quelque chose de documentaire, ils sont toujours un " bulletin de santé ". Quand on écrit soi-même on est d’autant plus sensible à cela, du point de vue de ses propres films et des films des autres. J’aime bien les cinéastes qui tournent souvent, quand je vois leurs films, j’ai l’impression de recevoir à chaque fois des nouvelles, de savoir où ils en sont. Par extension, lorsque je m’intéresse au travail de quelqu’un, que je l’estime, que je m’intéresse à ses films, qu’ils soient ou non réussis, dans la mesure où ils s’inscrivent dans un système qui m’intéresse, je m’intéresse aux fluctuations d’une œuvre. Parfois des choses moins réussies me racontent des choses plus complexes sur l’individu qui les a faites.

Quelle est la dimension autobiographique de Demonlover ?

O. A. : Dans un sens, heureusement que le lien de Demonlover à mon autobiographie est plus souterrain et plus abstrait que pour d’autres films. C’est un film qui a à voir avec l’imaginaire, qui prend ses racines dans le réel et en même temps en décolle, en donne une interprétation fantasmatique ou rêvée. C’est une question difficile puisque je ne peux pas répondre en termes d’esthétique, mais je dois expliquer en quoi le film résonne en moi, et pourquoi je l’ai fait aujourd’hui. J’ai tendance à dire que le projet esthétique supplante le projet autobiographique, ce qui n’est pas vrai : à un moment donné, lorsqu’on raconte des choses qui ont une certaine radicalité, une certaine violence, c’est qu’on a besoin de se débarrasser de ces choses là, de régler des comptes avec soi-même, d’un point de vue intime. Il est très difficile de décrire ce cheminement en moi. Une manière " simple " d’en parler est de dire qu’on est tous habités par " l’humain ", au sens positif du terme, et aussi par des choses qui ont à voir avec le négatif et la destruction. J’ai fait deux films qui étaient plutôt du côté du vivant (Fin août début septembre et Les destinées sentimentales), qui étaient en rapport avec une simplicité, une clarté, et finalement une " lumière ". J’avais tendance à repousser ce qui parcourait mes premiers films : une violence, une noirceur, qui ont sans doute à voir avec un certain " romantisme " (même si je n’aime pas beaucoup ce terme). On peut parler d’un rapport, d’une affinité, ou d’une attirance pour le négatif. Je crois que Demonlover est né d’un refoulement trop long de ces choses là, de cette thématique : d’où cette brutalité, cette radicalité, qui ont à voir avec cette accumulation de charges. Je pense que cette idée de la présence du négatif, de la perte (pour en parler en termes batailliens) est quelque chose d’extrêmement refoulé, non seulement par moi, mais par l’ensemble du cinéma indépendant français. Alors que c’est un élément qui est très présent dans la vie, en général, et qui a de plus une tradition artistique et culturelle non négligeable (où j’ai l’impression d’aller chercher mes racines, tout comme dans la peinture impressionniste, dont j’ai souvent parlé à propos de mes précédents films). Il y a pour moi une volonté d’affirmer quelque chose, en particulier face à des œuvres que je trouvais fades, fausses ou bien-pensantes, dans le système du cinéma indépendant français.

On vous reproche une fascination pour le luxe, l’argent dans Demonlover, alors que c’est l’inverse que vous avez voulu montrer.

O. A. : C’est une lecture très pauvre, très bête, les gens projettent des choses d’eux-mêmes, un puritanisme, une idéologie de la positivité. Comme s’il y avait des choses qu’on n’avait pas le droit de montrer, de représenter, une dimension du monde qu’on ne voulait pas voir. Au fond, ce qui m’intéresse dans la pratique du cinéma, c’est justement de montrer ce que les autres (et les autres arts) ne montrent pas, ou de manière différente. Dans le monde contemporain, il est plus pertinent, notamment d’un point de vue politique, de représenter des choses caractéristiques, qui sont en rapport avec la présence de l’argent. L’argent envahit la surface des choses, les gens deviennent à la fois fascinés, prisonniers, aliénés par ce qui est lié à la circulation des objets, des marchandises. Un des sujets du film est " l’emballage " dans le monde contemporain et la matérialisation de l’argent : chez les personnages, dans leurs vêtements, leur mobilier, leur façon de vivre. Cela me semble très caractéristique du monde contemporain, à beaucoup d’égards, et cela me semble intéressant à désigner, à interroger, au lieu de prétendre que ça n’existe pas. Cela serait une lecture du monde archaïque, qui ne rendrait pas compte des contradictions de la société aujourd’hui, qui devraient être le sujet d’une réflexion, si on souhaite réfléchir à la transformation du monde moderne.

Avez-vous l’impression que le monde contemporain transforme l’univers à la mesure de l’humain, tout en devenant de plus en plus déshumanisé ? N’est-ce pas paradoxal ?

O. A. : Bien sur, pour moi il s’agit d’un monde déshumanisé dans la mesure où les individus portent un masque, consciemment ou non. Il y a dans le film la dimension de l’espionnage, donc les personnages sont doubles, triples, mais en même temps ils sont étrangers à eux-mêmes, ils vivent dans un monde où il faut cacher l’humain. Et cela n’est pas de la science-fiction, c’est réellement le monde dans lequel on vit ! L’identification au travail en tant qu’il représente l’économie, au sens le plus froid du terme, c’est le renoncement à l’humain. Le film raconte, en partie, comment dans un monde où l’on refoule sans cesse l’humain, sa propre identité, son essence, l’humain finit toujours par reprendre le dessus, mais de façon tordue, perverse, ou autodestructrice. L’humain est par définition irrationnel, de même est le chemin qu’il parcourt, et il finit toujours par déjouer ces stratégies, par faire tomber les masques.

En 1987, dans une enquête pour le journal Libération intitulée " Pourquoi filmez-vous ? " vous aviez dit : " pour répondre à cette question, mais aussi par amour, par foi, et par peur de la mort ". Que répondriez-vous aujourd’hui ?

O. A. : Je me souviens d’avoir répondu que je filmais pour répondre à cette question. Je crois qu’aujourd’hui je ne répondrais pas la même chose. J’ai dit ça à un moment où je venais de faire mon premier film (Désordre), ce qui est un stade très précoce de mon travail : j’étais, de fait, à la recherche d’une réponse à cette question. Beaucoup de choses que j’avais envie de faire se sont accomplies au cours de mon cheminement dans le cinéma, d’une manière ou d’une autre. Passée cette première approche, j’ai l’impression de m’être plutôt laissé porter par des questions que j’ai envie de poser. Le cinéma, aujourd’hui, pour moi, est un outil d’exploration du monde, et de moi-même, dans le sens où je pense que chacun porte en soi une infinité d’univers, de facettes, et lorsqu’on pratique un art on a la chance de pouvoir les déployer. Ce qui resterait atrophié, dans la réflexion ou la personnalité de quelqu’un qui n’exercerait qu’un seul métier, peut devenir la racine de nouvelles pistes chez un romancier, un cinéaste… Faire du cinéma m’a permis de déployer, de prolonger des facettes de moi-même, et ce faisant, d’explorer le monde, à travers la confrontation entre cette potentialité et le réel. De ce point de vue-là, on découvre un jour que l’exploration de soi rejoint finalement l’exploration du monde.

Pialat a dit que filmer l’avait empêché de peindre. Etes-vous dans le même cas ? Filmer vous permet-il d’exprimer ce sentiment esthétique ?

O. A. : A l’inverse de Pialat, je n’ai pas peint car cela m’aurait empêché de filmer. A un moment donné il y a eu un choix conscient de ma part, très jeune : je n’avais pas une idée très nette de ce qu’était le cinéma, ni la peinture d’ailleurs. Très longtemps, j’ai eu le sentiment que je pouvais faire les deux : j’ai eu très tôt le désir de faire des films, et celui de peindre aussi. C’est presque gênant d’en parler car tout cela semble très juvénile : la peinture était au centre de mes préoccupations et de ma pratique entre quinze et vingt-cinq ans. J’ai survécu à cette période de ma vie grâce à la peinture : je n’ai pas aimé toutes sortes de choses qu’on fait à cet âge-là, ni être étudiant. J’avais besoin de me libérer de certains choses à travers un moyen d’expression artistique, qui a été, en l’occurrence, la peinture. Je me disais que le cinéma était inaccessible, trop loin, trop compliqué : je travaillais comme stagiaire, je faisais des petits boulots sur des films pour m’approcher de la pratique du cinéma. Je pensais que, tout en peignant, j’arriverais un jour à faire des films. Je ne voulais pas devenir réalisateur par la voie hiérarchique, en étant deuxième assistant, puis premier : cela ne me correspondait pas. Quand j’ai eu la possibilité de faire des courts-métrages de façon artisanale, j’ai compris que j’étais encore trop loin du cinéma car je devais m’y engager à plein temps pour pouvoir l’aborder.

Regrettez-vous d’avoir abandonné la peinture ?

O. A. : Non je ne regrette pas car le chemin que j’ai pris n’était pas compatible avec la peinture. Il fallait que je m’engage entièrement dans l’un des deux : or, le cinéma demande une pratique et une réflexion, j’ai donc commencé à écrire sur le cinéma, et à écrire des scénarios. C’est une activité envahissante, surtout quand elle se développe sur plusieurs niveaux. La peinture me manque de façon diffuse, presque dans le rapport physique avec la toile, les pinceaux, les gestes. En même temps je crois que c’est en peignant que j’ai appris le plus de choses sur l’art, ce que c’est qu’exprimer quelque chose. Quand je fais du cinéma, c’est, de façon incarnée, élargie, quelque chose qui a à voir avec ce qui se passait entre la toile et moi.

Vous avez réalisé un documentaire sur Hou Hsiao-Hsien pour la série Cinéma de notre temps. Y a t-il des points communs dans votre manière de concevoir le cinéma ?

O. A. : Quand j’ai fait ce documentaire sur lui, c’était parce que je le connaissais depuis longtemps, depuis ses débuts. Il a commencé à faire des films quand j’en étais encore à écrire pour les Cahiers. Je l’avais rencontré à Taiwan pour son premier film, et j’ai vu qu’il se passait quelque chose d’important, de nouveau, dans le cinéma chinois. J’avais écrit sur lui et contribué à la diffusion du film hors de Taiwan. Par ce biais nous sommes restés amis, en dialogue, à travers ses films et les miens, en se voyant dans des festivals ou à Paris. Ce qui m’intéressait dans ce documentaire c’était de faire un portrait de cinéaste et un portrait d’individu. En somme, parler du cinéma comme je trouve qu’on n’en parle jamais, c’est à dire en l’inscrivant dans la vie de quelqu’un. Je voulais montrer le cinéma comme une pratique émanant de la vie d’un individu, de son rapport à la société et au monde, et son histoire. Or, la cinéphilie française, particulièrement, a une tradition qui est de ne pas aborder ces questions-là : ne pas aborder les œuvres des cinéastes en fonction de leur existence est une aberration pour moi ! Le fait d’avoir une familiarité avec Hou Hsiao Hsien me plaçait dans une position unique pour avoir un regard sur son cinéma : j’étais à la fois proche et éloigné par la différence de culture. Je voulais servir de trait d’union avec la cinéphilie occidentale qui, malgré un grand respect pour lui, comprenait très mal son cinéma. J’ai essayé à travers ce film de restituer la dimension humaine de son oeuvre pour que les gens s’en sentent plus proches, ce qui s’est plus ou moins produit d’ailleurs.

Quels sont les cinéastes classiques que vous admirez le plus ?

O. A. : Pour ce genre de question il vaut mieux répondre ce qui vous vient en premier : j’ai une immense admiration pour Fritz Lang. Ensuite, il y a ceux que je cite toujours : Bresson et Tarkovski, deux cinéastes que je place au-dessus de tout le reste du cinéma. Leurs œuvres explorent des territoires qui vont bien au-delà du cinéma.

Dans le cinéma contemporain ?

O. A. : Beaucoup d’oeuvres pour des raisons différentes. Les films de Cronenberg, au Canada, et Lynch, aux Etats Unis, sont des œuvres importantes. Le cinéaste que j’admire le plus est Michael Mann, ces trois derniers films m’ont épaté, il me semble vraiment exceptionnel et pas assez reconnu. Après, m’intéressent ceux avec lesquels j’ai l’impression d’avoir un dialogue, donc il y a la question d’un rapport immédiat avec les individus. En France, Claire Denis, Arnaud Desplechins, Cedric Kahn, André Téchiné. En Asie, Edward Yang, Hou Hsiao-Hsien, Wong Kar Waï. Au Canada, Atom Egoyan. Aux Etats-Unis, Tarantino, et d’autres que j’oublie.

Quel est la fonction du critique ? Juger ? Prolonger un film ?

O. A. : Il y a la critique, au sens littéral et la théorie du cinéma, qui est une écriture – souvent — à la première personne : j’écrivais sur le cinéma pour répondre à des questions que je me posais, et j’avais l’impression de parler de moi.

Est-il nécessaire d’avoir un regard de cinéaste ?

O. A. : Pas nécessairement, il n’y a pas de règle, chacun a un rapport différent. Ce à quoi vous faites allusion correspond surtout à une époque spécifique des Cahiers du cinéma, avec, ensuite, des exemples isolés, dont le mien notamment. Pour moi, écrire sur le cinéma a été l’équivalent d’une école de cinéma, dans le sens où ça m’a permis de m’interroger sur mon rapport au cinéma et sur sa pratique. En ce qui concerne la critique au sens littéral, il peut y avoir un dialogue avec les spectateurs, équivalent à un rapport de guide du consommateur : " tel produit est bon ou pas pour vous ". Il y a une autre approche, qui est celle du dialogue avec le cinéaste : il s’agit de se placer du point de vue de celui qui a fait le film, qui pose des questions, ou n’en pose pas, ou les pose mal, etc., une problématique spécifique avec laquelle celui qui écrit sur le film peut se trouver en relation. On peut donc établir un dialogue en accord ou en désaccord avec ce qui est en jeu, du point de vue de la création dans ce film-là.

Que pensez-vous de l’état de la critique de cinéma en France aujourd’hui ?

O. A. : De manière un peu fragmentaire, et individuelle, il y a des choses très bien. Mais la critique institutionnelle, la cinéphilie classique est un peu victime d’un système. La critique va chercher ses sources dans une théorie : or, aujourd’hui, la théorie " diffuse " du cinéma est très mauvaise. Du coup la critique s’en ressent. La réflexion sur le cinéma qui est devenue très formatée par l’université, se fonde sur des outils trop anciens. Le cinéma change de forme, les systèmes esthétiques se modifient et sont très différents des cadres canoniques de la cinéphilie. Il y a dans la cinéphilie classique un repli sur des valeurs " refuge ", sur des choses qui demeurent dans le cadre traditionnel de l’esthétique cinématographique. Or, ce champ est de plus en plus restreint car le nouveau cinéma se propage de plus en plus vite, et est infiniment plus en prise avec le monde contemporain. Le cinéma se déploie de manière trop rapide par rapport à la théorie du cinéma qui a perdu pied depuis longtemps. Les critiques se passionnent donc pour des styles de cinéma au fond archaïques – occasionnellement passionnants — du type Kiarostami, Oliveira, ou Kaurismäki. La pratique de ces cinéastes demeure dans un cadre historique de la cinéphilie et donc dialogue de façon frontale avec les outils anciens dont se sert la critique. Mais dès qu’un cinéma est engagé dans la matière contemporaine, la théorie du cinéma n’a plus les outils pour le regarder, pour en rendre compte : ils n’y voient qu’une perturbation du canon. Or, on ne peut pas parler d’un film de Michael Mann comme d’un film de Ozu (que la théorie du cinéma adore).

Le cinéma est-il forcément, nécessairement, politique ?

O. A. : Il y a un malentendu aujourd’hui : un film politique reproduirait une conception totalement archaïque du conflit social. Je ne suis évidemment pas d’accord avec cette idée-là. Pour moi, ce qui est politique, c’est la représentation lucide du monde contemporain, l’interrogation et la tentative de le démasquer, de le comprendre. J’ai l’impression qu’on vit dans un monde où le factice, l’aliénation deviennent plus complexes qu’autrefois. Etre politique serait déjouer le réel : il faudrait arriver à une désaliénation des objets et des choses qui suscitent l’aliénation. Les films dits sociaux, où l’on désigne comme seul champ de réflexion politique celui de l’entreprise, sont des films apolitiques, pour moi. Au contraire, ils font partie du système des illusions, des masses, des caches : une manière de dire que l’ennemi est là où on pensait qu’il était il y a quarante ans. Aujourd’hui toute pensée politique se trouve dans une réflexion toujours nouvelle et réinventée du contemporain.

 
         
 


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