Bertrand Tavernier

Propos recueillis le 6 janvier 2002 à propos de son film Laissez-passer

 
   


Propos recueillis par Clémentine Gallot
06-01-2002  
 
   

A propos du procès Tavernier/Devaivre ?

Bertrand Tavernier : Nous avons été traînés en justice pour diffamation, et nous sommes obligés d’ajouter au générique un carton disant qu’il y a un manuscrit dont on s’est inspirés, ce dont on ne s’est jamais cachés. Ce sont les souvenirs de Jean Devaivre manuscrits et encore inédits. Et à part ça, je pense que j’ai enterré un ami.

Je préfère donc garder à l’esprit le Devaivre de 1940/44 que j’ai énormément aimé¼ Par exemple : en sautant en parachute, il a aperçu dans la nuit un château et après la guerre, il est revenu dans cette région et il a acheté le château.

Quelle est la part de fiction, dans le film ? 

B. T. : Ce qu’on a changé dans le film, par exemple, c’est le moment où les policiers qui travaillaient pour la Gestapo et la Contiental viennent chez lui : en vérité, ils auraient pu trouver la corde du parachute, qu’on a remplacée par une boîte de thé. Cette histoire de thé vient de Jean Cosmos (scénariste et dialoguiste). Il trouvait ça plus drôle qu’une corde de parachute, qui est illisible à l’écran. De plus, cela donne une intelligence au personnage, et le geste que fait Gamblin prenant sa carte d’identité tout en cachant ce paquet de thé, est formidable.

Pour toutes ces séries de scènes, j’avais en tête ce que disait Hawks, c’est-à-dire que pour obtenir une bonne scène de comédie, il ne faut surtout pas que les acteurs jouent la comédie. De même, quand on a un moment dramatique, essayez de le jouer en comédie et voyez si ça marche.

A propos de la scène en Angleterre ? 

B. T. : On m’a souvent dit, à propos de cette scène, qu’elle était extraordinairement juste : on a joué sur le ton de la comédie un moment dramatique : en effet, ces anglais sont face à une situation qu’ils n’ont jamais vue ! Tous les gens qui venaient en Angleterre, espions ou pas, venaient pour y rester, or là, ils se trouvent face à quelqu’un qui ne pense qu’à partir, ce qui est totalement incompréhensible ! C’est une scène de comédie dont l’arrière plan est extrêmement dramatique. Cela rejoint ce que m’avait dit Aurenche : "durant cette époque atroce, il y a eu des tas de moments complètement bouffons". C’est ce que j’ai essayé de rendre dans le film.

De l’adéquation entre le jeu des comédiens et la manière de filmer¼

B. T. : On a affaire à des personnages en état d’urgence, et je voulais que le film ait la même énergie qu’eux. Ces deux types n’arrêtaient pas de foncer : Aurenche était quelqu’un de très rapide, qui vous surprenait sans cesse. Un jour, on était en Normandie avec lui pour deux semaines, et brusquement, au bout de trois jours, il nous dit "vite, vite, il faut que j’aille en Ardèche !" Il partait et il fallait qu’on cavale après lui. Devaivre était aussi quelqu’un qui courait beaucoup et je me suis dit qu’il fallait que j’aie cette énergie, cette rapidité. Je ne voulais pas faire un film résigné, qui contemple l’époque, mais qui, au contraire, rentre dans les personnages qui luttaient à ce moment là. J’ai essayé de faire un film qui évite les pièges de la reconstitution, j’ai voulu qu’on se sente comme à l’intérieur : ma fille m’a dit qu’elle avait eu l’impression d’être parachutée, plongée dans l’époque.

Et la séquence d’ouverture ?

B. T. : Cela m’amusait de commencer une séquence où l’on voit écrit " Paris 1942 " par une scène de vaudeville : Aurenche me faisait mourir de rire quand il me racontait ses amours avec une comédienne qui venait le voir avec une voilette, qui pensait être " incognito " et que tout l’hôtel connaissait. De là, on passe sans transition, par une fenêtre qui s’ouvre, dans le Paris bombardé, dans l’horreur. Puis de l’horreur on passe à des machinistes qui pêchent dans la Seine après les explosions des bombes. Et on arrive à une scène de plateau où on s’occupe de châles, de costumes, de choses qui ont l’air complètement décalées¼ C’est ce contraste qui m’intéresse.

Pourquoi les deux personnages ne se rencontrent-ils pas ?

B. T. : Dans le scénario, au départ, avec Jean Cosmos, on a bien essayé de les faire se rencontrer, pour obtenir quelque chose d’un peu plus " classique ". Finalement je lui ai dit que ça n’allait pas. Dès qu’on essayait de les faire s’affronter, se rencontrer, cela devenait conventionnel, forcé, artificiel. Un assistant metteur en scène n’avait pas l’occasion de rencontrer un scénariste qui ne travaillait pas sur le même film ni dans la même société. Il fallait faire de ce problème une force et décrire ces deux destins qui ne se rencontrent pas, qui ne font que se croiser. Alors on a inventé tous ces croisements entre le monde d’Aurenche et celui de Devaivre, y compris à travers les femmes, pour arriver à ce que ça ne soit jamais artificiel.
Sur ce point je suis très redevable aux les comédiens d’avoir eu l’idée d’une pseudo-rencontre : Devaivre va vers Aurenche, lui sert la main, et Aurenche fait comme font beaucoup de gens à la sortie des projections, il commence à lui parler et se détourne avant même d’entendre la réponse à sa question car il a aperçu quelqu’un d’autre ! Ils ont fait une sorte de " ballet " qui est un de ces plaisirs d’acteurs qui me réjouissent au plus haut point.

Que pensez-vous de la critique du film dans les Cahiers du cinéma ?

B. T. : Comment des gens peuvent-ils penser que je vois dans cette époque " l’âge d’or " du cinéma, alors que je parle de l’étoile jaune, de la déportation… c’est absurde ! C’est hallucinant ! Et ils disent aussi que la Nouvelle Vague est la grande absente de mon film : on n’a qu’à dire aussi que le nouveau cinéma iranien ne laisse aucune trace dans  Les Sentiers de la gloire ! (On situe les débuts de la Nouvelle Vague au  Silence de la mer de Jean Pierre Melville en 1946)

De toute façon je ne lis plus les Cahiers depuis longtemps, c’est un type qui m’a raconté ça au téléphone...

 
         
 


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