La cloche a sonné

Film français de Bruno Herbulot

Avec Fabrice Luchini, François Cluzet, Elsa Zylberstein





Par Jérémie Kessler
 
Sortie le 17-08-2005

Durée: 1h35

 

Un non qui cloche

Des inconnus se retrouvent dans une maison à la campagne pour un séjour psychothérapeutique, mené par Simon Arcos (Fabrice Luchini), afin de « retrouver leur Moi intérieur ».

Par cette situation de départ, et dès les premières scènes, La cloche a sonné pose l’un des grands problèmes de la petite comédie française contemporaine : la clôture. S’instituant dans une maison de campagne, postulant même son retrait du monde, le film entre dans un système fermé, confiné dans ses problèmes, domestiques, d’intérieur : petites histoires de couples, petits dérangements entre amis (car, dans les scènes d’intérieur françaises, chacun dérange l’autre, des cons des films de Francis Veber, des fauteurs de troubles de Mariages à la célibataire de Voisins, voisines, comme si, bien que le monde extérieur semble trop dangereux pour être filmé, il n’y avait, dans les retranchements – immeubles, maisons de campagne, et appartements bourgeois – pas assez de place pour tout le monde). Enfermés, dans la maison comme dans leurs petits soucis, loin de tout, les personnages, les caractères, sont obtus, sans consistance, et sans intérêt. Dans cet univers étriqué, qui s’exclut de la cité pour refuser la politique, découvrir une « croustille » (une chips) sur le sol, entendre quelqu’un en manger la nuit, alors que c’est contre les règles, sont les seules inquiétudes, les seuls drames qui subsistent et dont il faut parler.

Mais c’est, en fait, pour Fabrice Luchini, qu’un tel système - si c’en est un - est mis en place. C’est autour de lui qu’est resserré le monde extérieur. Se vouant entièrement à son acteur principal, le film s’arrange pour lui laisser la place, le champ libre, un espace le moins encombré et le plus large possibles : maison, prés, et forêt. Les membres du groupe eux-mêmes se révèlent vite des faire-valoir de l’acteur, ses appuis, interlocuteurs dociles dont il se sert pour briller. Lorsque le groupe est filmé en plan général, Luchini, en contre-champ, est isolé, en gros plan. Il prend son temps. Il savoure le plaisir, réciproque, d’être seul devant la caméra. Si par hasard le plan le lie aux autres personnages du film, il s’en distingue en haussant la voix, parlant, quoi qu’il arrive, plus fort qu’eux, plus fort que tous, que les autres, qui finissent par se taire. Soit, comme le montre la scène où il continue à parler seul alors que personne n’est derrière lui, il n’a pas besoin d’eux ; soit, si, quand même, ils sont là, il en attend un consentement passif (à ce qu’il propose) ; agrément sans lequel, comme lorsque, dans la cuisine, les participants demandent un changement des méthodes de la thérapie et qu’ après un temps d’étonnement silencieux, catégorique, il répond « ça va pas du tout », il ne peut plus ni agir ni parler.

Fabrice Luchini, conscient de l’habituelle, de la traditionnelle emphase de son jeu semble entreprendre de la faire passer pour naturelle (naturaliste) et d’adopter une diction plus spontanée. A la hausse de ton qui, d’ordinaire (dans Beaumarchais l’insolent, Le bossu, ou Barnie et ses petites contrariétés), caractérise son jeu, Luchini essaye de répondre par une accélération du débit de sa parole, suivie d’une retombée, à la fois douce et agressive, du ton de la dernière phrase de ses discours, brefs ou longs. Plutôt que d’amplifier l’effet d’un bon mot, comme dans une prise de distance critique par rapport à son travail ordinaire, Luchini choisit de réduire l’emphase à la vitesse et l’accélération rhétorique du discours, et de la rendre ainsi plus quotidienne, ou plus réaliste. Mais cette tentative de naturalisation de la diction à laquelle l’acteur a habitué les spectateurs laisse paradoxalement place à un jeu bancal et ampoulé. Luchini, avide, malgré tout, de rester centre, héros du film, cède à une autre emphase, celle du meneur, du leader, qui, faussement modeste, s’excuse de l’être ; ou de l’acteur qui, volontairement en retrait dans un film qui le met en avant, voudrait, par cette pirouette, prouver qu’il est grand. La plupart des répliques sont peu crédibles et peu vraisemblables. Elles flottent entre deux styles de jeux, entre l’acteur et son personnage, comme si le premier se forçait à croire au second. Luchini joue mal. Il ne parvient pas à créer ce dont, aujourd’hui, en France, seuls trois acteurs semblent vraiment capables : Jean-Pierre Léaud (par exemple dans Folle Embellie, de Dominique Cabrera, dans lequel, rôle secondaire, il incarne un fou, sage, que d’autres fous, échappés d’un asile, pendant la deuxième guerre mondiale, sont prêts à suivre), Gérard Depardieu (dans Boudu, de Gérard Jugnot, dans lequel, génial, il anime chaque plan par sa seule présence, sa seule implication physique, alors que le film lui-même est très mauvais) et Benoît Poelvoorde (dans Les Randonneurs, de Philippe Harel, ou dans Podium, de Yann Moix, dans lequel, sosie de Claude François, décidé à être reconnu, il forme et dirige un groupe de nouvelles « claudettes »). Leur jeu, parfois emphatique, souvent démesuré, est fondé sur l’engagement parfait de la voix, du visage et du corps de l’acteur dans un rôle qui, visiblement, l’amuse et lui plaît ; dans lequel il s’investit avec une distance critique, sincère et puissante. Pourtant, lorsque, muet, il est filmé en plan suffisamment large pour apparaître en entier, dans ses vêtements soit ésotériques, soit provinciaux, le corps de Luchini est crédible. La façon dont l’acteur marche et bouge compose bien le personnage du médecin, plus ou moins charlatan, dont le film voudrait faire le sarcastique éloge. C’est par le corps de l’acteur-Luchini, grâce à son expérience de la caméra, du cinéma, que le personnage finit, malgré tout, par s’incarner, et devenir la seule véritable chair d’un film que la vie n’intéresse pas beaucoup.

Face à l’atonie du scénario, à la faiblesse de la mise en scène, et surtout à la désinvolture de Luchini, reste François Cluzet, dont le personnage, Jean, inscrit au « stage vers le Moi », désireux d’ en avoir pour son argent, est le seul à s’opposer à la méthode de Simon. Très vite, cette résistance se transforme en une sorte de match au sein même du film. Qui, de Cluzet ou de Luchini, sera le bon acteur ? Sans répondre explicitement, le film accepte de cette façon de mettre Luchini en danger. Et si la raison pour laquelle Simon accepte de fumer avec Jean alors que c’est contre ses propres règles est tue, celle pour laquelle Jean « le fait chier » est claire. Cluzet est bon parce qu’il est seul à ne pas accepter la bêtise générale du film. Mais, comme dans beaucoup de comédies françaises, de Mariages aux Choristes, il faut être tombé bien bas pour que le seul personnage réussi soit celui qui dit non : non à tout, et non au film.