La Cienaga

Film argentin de Lucretia Martel

Avec Graciela Borges, Mercedes Moran, Juan Cruz Bordeu, Martin Adjemian, Diego Baneas, Leonora Balcarce.

 
   

Par Benjamin Delmotte


Durée: 1h42

 
 
   

Le film nous plonge moins dans une histoire que dans une chronique familiale et une atmosphère de langueur étouffante : avec une grande économie de moyens (quelques lieux et quelques motifs répétés), le film évoque un des thèmes majeurs du cinéma : la famille.

Point de condensation de toutes les névroses et de toutes les maladies, la famille apparaît ici sous la métaphore largement filée de l’étouffement et de l’embourbement.

Embourbement familial.

Nul ne sort indemne de son appartenance à une famille : on découvre ici des parents alcooliques qui n’ont, semble-t-il, rien à se dire depuis longtemps : le seul lien qui les unit réside dans la bouteille de vin qui circule. Le père est un vieux beau inexistant et pitoyable ; la mère rongée par le ressentiment et l’aigreur. Dans ce contexte, les enfants se débrouillent comme ils peuvent ; et cette marge de manœuvre semble bien limitée. De même que la mère reproduit la vie de sa propre mère (elle s’enferme peu à peu dans sa chambre), les enfants sont pris dans un schéma névrotique qui apparaît comme le seul héritage possible : l’aîné vit avec celle qui a été la maîtresse du père, une des jeunes filles transfère tout son amour sur la bonne, une autre connaît un désir incestueux pour son frère. Aux blessures morales s’ajoutent les blessures physiques : on ne compte plus les griffures, les écorchures, les plaies diverses, les marques indélébiles qu’on s’efforce de masquer (cf. l’opération du fils borgne, les cicatrices de la mère…). L’appartenance à une famille est une cicatrice qu’on garde sur soi, une blessure que chaque génération reproduit : le plan final est, à cet égard, terrifiant par sa froideur : les deux jeunes filles reproduisent, au bord de la piscine, les gestes et les attitudes qui étaient cux de leurs parents au tout début du film.

Langueur familiale

Cet embourbement familial est d’autant plus implacable qu’il s’effectue dans un climat de langueur sentimentale et érotique. Lucretia Martel filme au plus près des corps alanguis et moites, des corps qui cherchent désespérément un réconfort, des corps qui se cherchent à l’heure de la sieste, des corps qui s’entassent sur des lits trop petits. Cette langueur et cette recherche désespérée du réconfort sont loin d’être dénués d’érotisme ; cet érotisme est à la fois triste et beau, souvent malsain et incestueux : José, le fils aîné, non content de vivre avec l’ancienne maîtresse de son père, vient se réfugier dans le lit de la mère. Sa sœur vient chercher le réconfort dans son lit à l’heure de la sieste, et l’autre sœur ne cesse de chercher le contact du corps alangui de la bonne. Cette recherche continuelle du corps de l’autre, du contact avec l’autre, confond l’innocence relative de l’enfance et le désir de l’adulte, l’insignifiance du contact entre membres d’une même famille et la tendance incestueuse. Les corps ont grandi ; les jeunes filles ne sont plus des enfants, pas encore des adultes, et semblent étonnées de ce changement corporel.

La peur de la mort violente

Le seul événement qui semble pouvoir rompre, un instant seulement, cet embourbement et cette langueur, c’est celui de l’accident. Il y a dans le film, une profonde angoisse derrière l’embourbement : celle de la mort violente. Chaque situation, aussi anodine soit-elle, contient en germe la possibilité d’une mort, tragique, absurde, dramatique. Une jeune fille qui tarde à réapparaître à la surface de l’eau, un enfant qui par jeu s’arrête de respirer un instant, un autre qui tient son fusil de manière dangereuse… Lucretia Martel ponctue régulièrement le film par cette obsession de la possibilité de la mort – jusqu’à l’événement final qui la fait apparaître de manière implacable et tragique. Cette angoisse de la mort violente s’installe là encore avec une incroyable économie de moyens : un simple cadrage (les deux garçons tenant leur fusil), un simple découpage (lorsque le jeune enfant s’amuse à s’arrêter de respirer) suffisent à poser avec une force saisissante la possibilité de la mort.

Il n’y a pas de salut

Pour couronner cette implacable chute et la chronique de la mort annoncée, le film joue ironiquement sur l’impossibilité du salut : la télévision a beau marteler un reportage sur l’apparition de la Vierge, rien n’y fait. Le salut est une fiction dérisoire, à laquelle s’oppose l’image de cet animal traqué, embourbé dans un marécage et attendant la mort. Lucretia Martel dresse un constat froid et met en place une mécanique de l’inéluctable. Les portes de sortie sont barrées : de même que la mère et la cousine ne feront pas leur voyage en Bolivie, la mort viendra, et les enfants continueront à reproduire le schéma familial.

 
         
 


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