Spider-Man

Film américain de Sam Raimi

Avec Tobey Maguire et Willem Dafoe

Sortie le 11-06-2002
L'adaptation cinématographique de la célèbre bande-dessinée des Comics Marvel
 
   

Par Emmanuel Pasquier

 
 
   

Il y a bien vingt ans que je me prends pour Peter Parker. Voilà ce que révèle Spider-man , le film, celui qu’on n’attendait plus.

Avant le film, la relecture de l’intégrale des aventures de Spider-man, republiées par Marvel Comic Books en noir et blanc, The Essential Spider-man (déjà cinq volumes, regroupant les cent treize premiers numéros), pouvait déjà produire le même effet : une puissante réminiscence,
comme une remontée aux origines, révélant ce que pourtant on savait déjà : que l’image de l’adolescent mélancolique, arpentant, tête baissée et mains dans les poches, les rues de la ville (on a les Rimbaud qu’on peut), en ressassant silencieusement ses déboires existentiels (" everything I think of reminds me of something else… "), était indéfectiblement liée à nos années de collégien, extra-terrestres et soudain si proches.

Il était palpable, dans la salle du cinéma, que " je " n’avais certes pas le monopole de cette familiarité avec notre héros, à voir l’exaltation que provoquait l’accomplissement rituel des étapes successives de la transformation de Peter Parker en Spider-man. Jouissance de voir s’accomplir ce que l’on connaît par cœur. Il semblait que tout le monde compensait enfin l’erreur fatale d’avoir un jour décidé de revendre à bas prix sa collection de " Strange ", patiemment accumulée pendant plusieurs années, jusqu’à ce que l’on ait l’idée bizarre que ce n’était plus de notre âge. Perdue avec elle, toute une époque où les aventures des super-héros s’entremêlaient aux sons du terrible medley " Génération 60 ", comme si lire Spider-man, ç’était aussi rêver sur l’Amérique d’où il nous venait, " un air nouveau qui nous vient de là-bas ". Et même, en ce début des années quatre-vingt, c’était une rêverie sur une rêverie de l’Amérique des années soixante, qui rattachait instinctivement Peter Parker à James Dean, Elvis et les débuts du Rock & Roll. Déjà la nostalgie d’une nostalgie.

Film et bande dessinée : le mouvement de Spider-man

L’idée d’un film de Spider-man était déjà présente pour le lecteur du comic book. C’était l’horizon, un événement à venir.

Collectionner les numéros de Spider-man, c’était se situer entre deux moments mythiques, quelque part entre la Genèse et l’Apocalypse : d’un côté, une entreprise de re-collection, une remontée aux origines, à la recherche du mythique " Strange numéro 1 ", qui relatait les origines de Spider-man.

Mais aussi, de l’autre côté, l’attente de quelque chose de nouveau, du moment où Spider Man deviendrait plus qu’une bande dessinée : du moment où l’on deviendrait soi-même – " en vrai " - Spider-man, ou, à défaut, où la distance fiction/réalité semblerait s’abolir par une manifestation du héros sur un mode nouveau et plus puissant : le cinéma. " Spider-man, le film ", c’était l’équivalent, pour la fin des temps, de ce que " Strange numéro 1 " était pour l’origine. En vérité, une revivification de l’origine, une nouvelle origine et une manière pour nous qui étions trop jeunes pour avoir participé directement à cette origine, de nous l’approprier à notre tour sur le mode propre de notre époque.

Mais il faut croire que nous étions une génération mal située. Car le cinéma, alors, n’était pas à la hauteur de nos attentes, et les séries télévisées, qui nous présentaient en noir et blanc un gros balourd en collant avec des yeux globuleux dissymétriques, ne satisfaisaient pas notre désir. Déjà, nous comprenions qu’il faudrait attendre une autre génération cinématographique pour voir s’accomplir le prodige.

C’était même à croire que le cinéma ne serait jamais à la hauteur pour rendre les effets particuliers créés par la bande dessinée. Car si le cinéma, avec ses images-mouvements, peut paraître un mode de représentation infiniment plus puissant que la bande dessinée, qui dans une certaine mesure ne fait que tenter de copier ses effets, le cas de Spider-man nous révèle au contraire la force propre de la bande dessinée. Elle nous rappelle qu’avec un peu de papier, quelques crayons et du savoir-faire, on peut faire surgir des mondes imaginaires que le cinéma ne peut reproduire qu’au prix de millions de dollars et d’une mise en œuvre de moyens proprement industriels. Et ce n’est pas tout, car les millions ne suffisent encore pas à recréer certains effets propres au dessin.

Dans la bande dessinée Spider-man (de même que dans Batman, ou dans Daredevil), la force des images ne vient pas tant de la représentation du corps du héros : elle vient essentiellement de la manière dont ce corps se mêle au paysage urbain qui l’entoure. Contrairement à Superman, figure herculéenne, qui montre d’abord son corps de demi-dieu, plus proche des dieux que des hommes, plus proche du ciel (dont il vient) que de la terre, et qui survole la ville, spider-man est d’abord et avant tout, soumis à la pesanteur. Il s’y arrache certes, de par sa nature démoniaque (comme Batman, et comme Daredevil), qui fait de lui plus qu’un homme, mais tout en y restant indéfectiblement inscrit. Il est plus facile en ce sens de faire un film sur Superman que sur Spider-man. De ce point de vue-là aussi, le film de Batman était décevant, mécanisant les mouvements du héros, et s’en sortant en le faisant surtout se déplacer en Batmobile.

La gageure du film de Spider-man, c’était de parvenir à rendre cette inscription du corps humain entre le ciel et la terre, évoluant de buildings en buildings, " à la hauteur " de la ville, mais ni plus haut, ni plus bas. Il faut que la ville ne soit vue ni d’au-dessus (Superman), ni d’en dessous (Marlowe), mais dans l’effort de la tenue d’une ligne de crête.

Voilà ce que la bande dessinée réussit à peu de frais, car le plan fixe de chaque image permet l’articulation du corps à la ville, en faisant une ellipse entre les différentes phases du mouvement, par ailleurs aussi acrobatique que l’on voudra. L’ellipse qui sépare une image d’une autre laisse le lecteur faire lui-même le travail de raccord. La discontinuité propre à la bande dessinée est ici un avantage. Le mouvement de Spider-man est la métaphore de ce qu’est la lecture d’une bande dessinée : le lecteur lance sa toile d’image en image et recrée une continuité à partir de l’ensemble discontinu de la " bande ". Dans cette alternance continuité/discontinuité, il mime l’alternance pesanteur/suspension, qui fait passer Spider-man d’immeuble en immeuble.

Parce que le dessin doit, par sa nature même, rendre le mouvement dans l’immobilité, il est l’art de la suspension : suspension d’un faisan par une patte dans une nature morte, suspension du Christ sur la Croix, suspension du pas d’un cheval, d’une expression sur un visage… La conquête du cinéma, c’est justement de pouvoir saisir le mouvement autrement que sous la forme de la suspension. (Il ne s’agit pas non plus de dire que la bande dessinée serait un art de la discontinuité tandis que le cinéma serait un art de la continuité : le cinéma a ses discontinuités propres ; tout le cinéma tourne sans doute autour du problème de l’équilibre, du déséquilibre, du passage d’un équilibre à un autre, de la chute et, plus généralement, du " suspense ", mais c’est un autre problème que le problème spécifique de la représentation de la suspension du corps entre ciel et terre.)

Il aura fallu un cinéma très mûr (techniquement en tout cas – laissons de côté le problème de l’intrigue, assez ordinairement pauvre du point de vue du suspense), maître absolu de ses effets spéciaux, pour rendre visible ce que personne n’avait jamais vu : les interstices entre les images : le mouvement de Spider-man.

Asphalt Jungle

Mais qui est Spider Man ?

Revenons un peu en arrière. Là encore, à la rêverie d’une rêverie. Edgar Rice Burroughs, Américain né à Chicago, invente Tarzan. Tarzan, " l’homme-singe ", qui bondit de branche en branche et se déplace de liane en liane, comme plus tard Spider-man de building en building.

Rêverie inverse de celle du lecteur français rêvant sur l’Amérique. Burroughs rêve en Américain sur la colonisation britannique en Afrique, et sur la rencontre des deux continents originaires qu’étaient pour lui l’Europe et l’Afrique. Tarzan, c’est le miracle d’un Blanc/Noir : Lord Greystoke, l’aristocrate anglais, summum de la civilisation, qui s’incorpore les puissances telluriques de la jungle. La vieille Europe se ressource à l’Afrique et la cannibalise en s’appropriant les attributs imaginaires qu’elle lui prête : originalité, animalité, puissance démoniaque. Cette rencontre Blanc/Noir pouvant à son tour, si on la remplace dans l’imaginaire d’un Américain né à la fin du XIXe siècle, être comprise comme une représentation déplacée de la rencontre entre les Européens et les Indiens.

Ainsi naît Tarzan, supérieur aux singes parce qu’il est homme, supérieur aux hommes parce qu’il est singe, supérieur aux Africains parce qu’il est européen, supérieur aux Européens parce qu’il est africain, réunissant les attributs de la civilisation et de la sauvagerie, du cow-boy et de l’indien, de l’étudiant d’Oxford et du cannibale.

L’histoire de Tarzan est celle de la reconquête de sa propre civilisation, sa re-européanisation, et en même temps l’impossibilité de cette re-européanisation. L’inévitable épisode de " Tarzan à New York " préfigure le devenir-jungle de la ville, et laisse attendre un Tarzan de New York.

Avant d’en arriver à Spider-man comme le héros par qui la ville se fait proprement jungle, tandis qu’en lui Tarzan se fait héros urbain, il faut encore passer par une étape intermédiaire : le costume. Tarzan était tout nu. D’où viennent tous ces affreux costumes ?

Où se fait la rencontre entre la fête et le spectacle de la justice ? Et celle entre la jungle et la ville, entre l’Afrique et le monde blanc ? Dans le même lieu où se fait la rencontre entre le normal et le monstrueux, et aussi entre le naturel et le surnaturel, et entre le ciel et la terre : au cirque.

C’est de l’imaginaire du cirque que Lee Falk, qui voulait faire du théâtre, créateur de Mandrake, tire le tout premier des héros costumés : le Phantom. En bas rouges avec un masque noir, et avec un slip zébré qui rappelle Tarzan, le Phantom est un mélange d’acrobate, d’haltérophile et de magicien. Lui aussi se trouve quelque part au carrefour de l’Europe, de l’Afrique et de l’Amérique (dans certaines séries, il est même nommé " Captain Africa "). Descendant d’un marin de Christophe Colomb, échoué en Afrique et recueilli par une tribu de Pygmées, sur qui sa descendance règne de père en fils, il se fait passer pour immortel et fait régner la justice à travers le monde, transcendant à la fois les limites du temps et de l’espace (d’où son nom). S’inscrivant dans la lignée des justiciers masqués, il signe ses actes par le symbole d’une tête de mort, à l’image de son repaire en Afrique, et laisse se profiler derrière lui l’image ambiguë du bourreau médiéval, des exécutions publiques et de la fête des morts.

Avec Spider-man s’opère le retour du fils prodigue dans son véritable lieu d’origine : l’Amérique. Le cirque, qui est aussi l’arène et le tribunal, prend les dimensions de la ville tout entière, qui devient par là même une nouvelle jungle, remplie de créatures étranges et où les buildings tiennent lieu de baobabs.

De même que la conquête de la jungle appelait l’invention d’un surhomme qui s’incorpore les puissances de ce qu’il conquiert, de même, la ville moderne, écrasant l’individu sous ses foules et ses buildings, appelle un individu qui se hisse à sa hauteur, qui puisse échapper aux flux anonymes et transformer la verticalité en horizontalité, courant sur les façades comme si elles étaient des routes, et franchir les abîmes entre les immeubles. Un tel fantasme est inscrit dans la forme même de la ville américaine, qui est comme un quadrillage en trois dimensions, en particulier la ville des villes : New York. Spider-man est un héros essentiellement new-yorkais, régional (" your friendly neighborhood Spider-man ") – contrairement à Superman, new-yorkais aussi, mais d’un New York qui a la dimension d’une capitale mondiale (" Metropolis "), Leviathan qui incarne la puissance de l’État fédéral, et non d’une ville particulière.

Une seule chose manque pour qu’un nouveau Tarzan puisse s’élancer dans cette ville : des lianes. C’est peut-être de ce côté-là qu’il faut chercher la véritable origine de l’idée de " l’homme araignée ", plus que dans les fantasmes sur la radioactivité qui sont le moyen à tout faire de tous les comics de l’époque (on remarquera que le film y substitue habilement la recherche génétique). Pour avoir un Tarzan new-yorkais, il faudrait quelqu’un qui puisse lui-même lancer des filins d’un immeuble à l’autre pour pouvoir y faire ses acrobaties. Or quel est l’animal qui produit de la toile ?

Pourtant, les connaisseurs objecteront que le jet de toile, si essentiel qu’il soit au personnage, est " en vérité " (c’est-à-dire dans le comic) quelque chose que Parker ajoute aux pouvoirs qu’il a acquis, par la construction géniale d’un gadget mécanique qu’il porte en bracelets. Le film, qui présente cela comme le résultat de sa mutation, semble d’une certaine manière restituer la logique au personnage : quitte à lui donner les pouvoirs d’une araignée, pourquoi ne pas aussi lui faire produire de la toile naturellement plutôt que d’en faire une invention de chimiste ? Mais dans la logique de la bande dessinée, un tel choix s’explique : d’une part, il faut laisser la place à des éléments qui puissent aider à définir le personnage de Peter Parker lui-même. Il ne faut pas qu’il soit trop écrasé par son alter ego : il est donc, même " en civil ", une figure héroïque du monde moderne : un scientifique génial, que seule sa vocation encore plus forte de justicier barre d’une vraie carrière (qui aurait du mal à faire l’intrigue d’un comic). On touche aussi ici à la différence entre un film et un feuilleton de bande dessinée : autant le film doit s’efforcer de simplifier l’intrigue et la caractérisation des personnages, autant le feuilleton-fleuve peut se permettre de multiplier les détails qui seront autant de ressources pour donner lieu à des développements nouveaux. Enfin, on remarquera que les attributs arachnéens de l’homme araignée sont en fait soigneusement gommés : il a d’une araignée " la force proportionnelle " et la faculté de marcher sur les murs : il pourrait l’avoir d’une fourmi aussi bien. La difficulté est là : il faut qu’il soit araignée pour avoir des filins de toile à lancer, mais il ne faut pas qu’il soit trop araignée, sinon il ferait peur et serait un méchant et pas un gentil. En même temps, le côté ambigu doit être conservé, pour qu’il ait quelque chose d’un peu inquiétant. Il faut trouver une juste mesure. Inutile de broder sur la signification sexuelle qui est à l’arrière-plan de tout ce petit cinéma.

Dans les mythologies polythéistes, la distinction dieux/démons ne se confond pas avec l’opposition bien/mal. Elle définit plutôt deux rapports à l’inscription dans le sol et à la mortalité, les dieux étant célestes et éternels, les démons étant plus terrestres et parfois mortels. On retrouve cette opposition chez les super-héros. Par exemple, déjà chez Edgar Rice Burroughs, entre Tarzan et l’autre héros, John Carter (qui saute de grandes distances sur Mars grâce à l’apesanteur). Il y a ainsi des héros cosmiques et des héros terrestres. Superman est cosmique ; Batman est terrestre. Captain Marvel est cosmique, le Silver Surfer est cosmique ; Spider-man est terrestre. Mais aucun type n’est pur. Il y a toute une chaîne bigarrée entre le simplement humain et le purement divin, et les " super-héros " sont par définition, comme les anges, quelque part entre les deux.

Dans cette subtile hiérarchie, Spider-man est assez proche du sol, mais pas trop quand même. Donc il ne produit pas sa toile de lui-même, il la construit, par son génie scientifique ; et on évite trop de poils, de venin, ou de formes inquiétantes et de couleurs brunâtres : homme-araignée d’accord, mais super-héros propre sur lui quand même. Il faut garder un peu de Superman dans ce Spider-man : on l’habillera donc en rouge et bleu, c’est-à-dire les couleurs… du drapeau américain. Il ne gardera qu’une trace discrète de son aspect inquiétant : le masque, le filet de toile et la silhouette de l’araignée sur le costume.

Green Goblin et autres monstres

Ainsi se dessine la nébuleuse dans laquelle vont se dérouler les aventures de Spider-man, et où va se dessiner le visage de ses (nombreux) ennemis. Parmi eux, les réalisateurs du film ont décidé de se concentrer sur le " Green Goblin " (le " Bouffon vert "). Essayons de comprendre pourquoi.
Parmi les premières aventures de Spider-man, après ses débuts comme phénomène de foire, il se retrouve aux prises avec toute l’équipe d’un cirque :

les " Masters of Menace ", dirigés par le " Clown ". On pourrait y adjoindre la figure de fort des Halles, mâtiné de docker, du " Sandman " (homme-sable, comme le sable… de l’arène). La thématique du cirque sera aussi prise en charge par un autre ennemi, plus redoutable, qui deviendra une des figures récurrentes de la série : Mystério, " le maître des illusions ", une vraie " société du spectacle " portative, qui situe l’action du côté des salles de spectacles et des fêtes foraines.

C’est par ailleurs toute une faune d’hommes-animaux qui surgit : le Rhinocéros, par exemple, et surtout le Vautour, dont le caractère aérien permet de situer les batailles dans ce lieu propre de Spider-man qu’est la région haute des buildings. À eux s’ajoutent les hommes venus de la jungle : Kraven le chasseur, et aussi Ka-Zar (le Tarzan de Marvel).

Scientifique dans le civil, Spider-man va aussi affronter une série de savants fous qui lancent sur lui des robots que, fort heureusement, il arrive à déconnecter à temps.

Héros urbain, il affronte les puissances propres de la ville : la Maffia (appelée pudiquement " Maggia "), dominée par plusieurs figures du " cerveau " : le Schemer, Silvermane, et surtout le Kingpin (" le Caïd " en v.f.) (personnage qui sera l’adversaire de Daredevil, dans le film qui se prépare actuellement).

Un personnage comme Electro, qui maîtrise les courants électriques, peut aussi s’aligner ici, comme une incarnation des forces industrielles au milieu desquelles l’homme araignée fait ses acrobaties.

Et surtout, plus original : Spider-man affronte la presse, à travers la figure de J. Jonah Jameson, patron du Daily Bugle, qui persécute Spider-man en bâtissant son image de criminel aux yeux de l’opinion, quand il ne va pas jusqu’à s’allier avec des scientifiques pour le pourchasser à l’aide de robots télécommandés.

Plusieurs adversaires combinent en eux un certain nombre de ces paramètres : le Lézard notamment, alias Kurt Connors (son nom est mentionné dans le film), scientifique, ami de Peter Parker, infirme auquel il manque un bras, qui se transforme de manière incontrôlable en homme-lézard à la suite d’expériences visant à faire repousser le membre qui lui manque. Ou encore, Docteur Octopus, savant fou, qui s’est doté de tentacules mécaniques faisant de lui un redoutable animal-machine.

La raison pour laquelle le " Green Goblin " (le " bouffon vert ") vient prendre une place particulière dans ce Pandemonium, tient sans doute au fait qu’il réunit à lui seul la plupart de ces éléments : figure démoniaque, tirée de l’imagerie d’Halloween, il combine de manière originale la semi-animalité et l’arrière-fond carnavalesque. Vert, comme tous les grands adversaires de Spider-man (le Vautour, Mystério, Octopus, Electro, le Lézard… tous sont verts), il superpose à l’image de la jungle l’image d’une forêt plus européenne, un peu Forêt Noire, s’y déplaçant à dos de chauve-souris mécanique, qui le met en position de tenir son rang pour les combats entre ciel et terre. Savant fou, il se dote d’équipements technologiques qui assurent sa puissance et son caractère spectaculaire (assez proche du Joker sur ce point), et qui l’arment pour sa vocation première qui est en fait (ça n’apparaît pas dans le film) la conquête de la pègre.

Enfin, et surtout, le Green Goblin étant en fait Norman Osborn, le père du meilleur ami et roommate de Peter Parker, il est situé à un point stratégique, où peuvent se rencontrer les deux identités du héros : sa vie en tant que Spider-man, et sa vie en tant que Peter Parker. Car le secret de fabrication du personnage de Spider-man, c’est d’entremêler toujours les intrigues familiales et sentimentales de l’adolescent Peter Parker avec les aventures du super-héros Spider-man. Tout s’organise autour de cette tension. Au point que l’on ne sait plus parfois s’il s’agit d’une histoire d’hommes, discrètement féminisée par des affaires de cœur, ou bien d’un véritable roman à l’eau de rose, déguisé en histoire de super-héros.

Adolescence en série

Côté femmes, trois figures alimentent la vie sentimentale de Peter. Le film en a concentré les caractéristiques en un seul personnage, mais dans le comic, les choses se sont construites plus progressivement. Il y a d’abord le premier amour, Betty Page, un peu trop gentille, à laquelle Peter renonce, comme dans le film, au nom de sa responsabilité de super-héros. Arrive alors le duo Gwen Stacy et Mary-Jane Watson, la blonde et la brune, la femme idéale d’un côté, la rebelle rock and roll de l’autre, en rivalité pour le cœur de Peter. C’est la femme idéale qui l’emporte (Gwen), mais la mort de son père, attribuée à Spider-man, en fait une farouche ennemie du héros costumé, et met Peter dans une situation inextricable. Si inextricable qu’il n’y a plus de rebondissement possible qu’en la faisant tuer (même si elle revient ensuite sous la forme d’un clone… mais bon… série interminable oblige). Peter semble ainsi toujours barré dans son accès aux femmes et à l’âge adulte. En même temps, c’est par la mort de Gwen Stacy que Peter se trouve libre d’aimer Mary-Jane Watson, qui deviendra, encore beaucoup plus tard, sa femme.

Pour ce qui est de la figure maternelle, Peter est soumis à l’ambiguïté de son rapport avec sa tante May, qui exècre et craint Spider-man, grâce à la propagande de Jameson, et qu’il doit donc sans cesse protéger de lui-même. Se dédoublant, voulant protéger sa tante et ne cessant en même temps de la mettre en danger, il s’en faut de peu – et de beaucoup en même temps – pour que Peter ait quelque chose du Norman de Psychose… (" Norman ", comme Norman Osborn…).

Enfin, la figure du père joue un rôle essentiel dans cette articulation des deux vies du personnage. Le film en présente les trois incarnations principales : l’oncle Ben, Norman Osborn, et, discrètement, Jonah Jameson. Dans une comparaison avec le comic, il faudrait y ajouter le Captain Stacy (gardé en réserve pour un prochain épisode ?). Quatre pères de substitution, avec lesquels se joue le drame œdipien, sous des modalités à chaque fois différentes.

L’oncle Ben est la première figure, fondatrice, où s’expriment les ambivalences du rapport au père : c’est à cause de la négligence et du cynisme initial de Peter, qui laisse s’échapper un voleur (de manière beaucoup plus gratuite et égoïste dans le comic que dans le film), que Ben se fait assassiner. Meurtre du père qui se mue ensuite en une culpabilité qui détermine la vocation de justicier de Spider-man, qui cesse d’être un simple phénomène de cirque. Entrée dans le monde réel (la ville), par opposition au monde du jeu et de la représentation (le cirque), et naissance de la responsabilité, par opposition au simple profit égoïste. La mort de l’oncle Ben est le moment du devenir super-héros qui est aussi, ici, le devenir adulte. Mais c’est cette scène du devenir adulte qui va, au cours des aventures de Spider-man, se rejouer indéfiniment, prévenant ainsi un véritable devenir, et l’accès effectif à l’âge adulte. Au lecteur de devenir adulte et de cesser de lire ces bêtises…

La scène de la mort du père sera rejouée plus tard, avec la mort du Captain Stacy. Officier de police à la retraite, père de Gwen, celui-ci connaît bien Peter, puisqu’il est quasiment son beau-père. Mais il connaît bien aussi Spider-man, qu’il protège contre les persécutions policières orchestrées par Jameson. Présent, avec des passants, lors d’un combat de Spider-man contre Docteur Octopus, il est écrasé par des décombres sous lesquels il se jette pour sauver un jeune garçon (qui n’est autre, d’une certaine manière, que Peter lui-même). Spider-man, recueillant ses dernières paroles, comprend qu’il savait depuis le début le secret de sa double identité.

Face à ces pères protecteurs, qui meurent, et dont le souvenir hante Spider-man, se tiennent les pères persécuteurs, réincarnations de cette hantise.

D’abord Jonah Jameson. Jameson, pour des raisons qui ne sont jamais clarifiées, mais qui sont en fait très claires, persécute Spider-man, en ne cessant de dénoncer en lui une menace et en soulevant contre lui l’opinion publique. Jameson est un maillon de plus dans la lignée des pères fantomatiques de Peter réclamant vengeance, instance récurrente de culpabilisation. Sous l’autre face, Jameson est le père nourricier (même si acariâtre), qui achète les photos de Peter. Peter est ainsi dans la situation paradoxale d’avoir à vendre des photos de lui-même, en tant que Spider-man, à celui qui utilise ces photos pour dégrader son image, tout en sachant que, si Peter a si désespérément besoin d’argent, c’est parce qu’il doit nourrir sa tante May, depuis la mort de son oncle Ben, dont il porte la culpabilité : la boucle est bouclée. On peut difficilement imaginer un dispositif aussi simplement masochiste. Pas étonnant qu’il ait eu un tel succès.

C’est un dispositif semblable qui unit Peter avec le " Green Goblin ". Spectre du père, qui vient hanter et persécuter l’" Araignée ". Père du meilleur ami, il entretient une relation privilégiée avec Peter, de scientifique à scientifique – au point qu’Harry soupçonne même son père de préférer Parker à lui. En tant que " Green Goblin ", il est une vraie figure démoniaque, tout droit tirée d’Halloween, fête des morts, surgissant et disparaissant mystérieusement, hamletien. Spider-man doit toujours à la fois le combattre et le préserver parce qu’il sait qu’il est le père de son ami.

C’est la particularité de Spider-man : Stan Lee, son créateur, le revendique d’ailleurs, contre des types de héros plus univoques : la lutte n’est jamais simple, elle est toujours doublée de culpabilité, et d’une nécessité de limiter son étendue. Emblématiquement, Spider-man combat très souvent blessé, mal en point, et obligé de faire face quand même. C’est le propre d’un justicier, dira-t-on, de limiter sa propre violence ; et le propre d’une bonne histoire de placer le héros en contradiction avec lui-même. Spider-man a quand même ici une place privilégiée. Beaucoup plus que tout autre, c’est sans cesse les déchirements de sa subjectivité, consciente et inconsciente, qui sont mis en scène. Assez semblable en ce sens au détective du roman noir, à un Marlowe monologuant dans le brouillard, dont l’intériorité s’étend aux proportions de la ville elle-même.

La culpabilité face au père mort se double ainsi d’une lutte permanente contre ce père qui ne cesse de revenir. L’adolescent ne cesse de conquérir son statut d’homme dans un affrontement homosexuel, le corps mesuré à la ville phallique, l’ennemi le séparant de la femme qu’il aime, et le séparant toujours de la plénitude de l’amour. Dans le comic, Spider-man ne sauve pas sa chérie, que le Goblin jette du haut du pont de Brooklyn.

Ainsi se joue et se rejoue, jusqu’à l’écœurement dans cette lecture sérielle de centaines d’épisodes, le drame de la conquête de l’âge adulte et de la sexualité, qui doit à la fois s’accomplir un peu pour éviter de lasser le lecteur, mais être toujours retardé, pour que la série puisse continuer. Là encore, c’est l’art de la série qui peut être pensé sous la métaphore du déplacement de Spider-man, suspendu puis en chute, suspendu puis en chute, ne prenant jamais son envol, sans jamais revenir sur terre non plus.

Comic wars

Un épisode est consacré à la recherche effective de ses parents réels par Spider-man. Il ouvre encore sur une nouvelle et dernière piste dans cette généalogie du personnage.

On ne s’étonnera pas qu’une telle recherche mène notre héros… en Afrique. En Afrique du Nord plus précisément, dans la Casbah d’Alger, carrefour de l’Europe et de l’Afrique.

Ayant trouvé des vieux journaux (toujours la presse) qui lui ont appris que son père et sa mère avaient été des espions au service du IIIe Reich, il mène l’enquête sur leur disparition, et affronte… le " Red Skull ". Figure d’une autre génération, grand adversaire de Captain America dans les années quarante, le " Red Skull ", lieutenant monstrueux de Hitler, incarne le nazisme. Spider-man, au terme de son enquête, découvre que ses parents étaient en fait des agents doubles, morts en héros, tués par le " Red Skull " dans un accident d’avion organisé. Manière de rappeler, en effet, les origines de Spider-man, par rapport à une ancienne génération de super-héros, celle des années 30-50. Ce que dit cet épisode, c’est que, d’une certaine manière, le père de Spider-man, c’est Captain America.

Créé comme figure de la résistance au nazisme, super-héros de la guerre, Captain America, lui aussi, dans sa première version, disparaît comme les parents de Peter, dans l’explosion d’un avion. (Et l’épisode de la recherche de ses parents par Peter Parker est d’ailleurs en effet dessiné par le légendaire Jack Kirby, qui dessinait Captain America.)

La boucle est ainsi bouclée. Le lien est fait entre l’ancienne génération et la nouvelle. Mais aussi entre la lutte fictive contre des personnages monstrueux et colorés, et la lutte réelle de l’Amérique contre le nazisme.

Dans son nouveau roman, The Amazing Adventures of Kavalier and Clay (Random House, septembre 2000), l’écrivain Michael Chabon brode autour de cet enracinement de l’imaginaire des super-héros dans l’immigration des Juifs d’Europe aux États-Unis. " Superman, tu ne crois pas qu’il est juif ? Venant du vieux pays, changeant de nom comme ça… Clark Kent : il n’y a qu’un Juif pour prendre un nom pareil ! "

Avec en arrière-fond la légende du Golem, le roman raconte comment deux jeunes Juifs, l’un de Brooklyn, l’autre échappé de la persécution nazie à Prague, réalisent le rêve américain, et conquièrent la gloire et la fortune en dessinant les aventures de héros costumés. Joe Kavalier et Sammy Clayman, les héros du roman, ce sont aussi bien Jerry Siegel et Joe Shuster, les créateurs de Superman ; ou Joe Simon et Jack Kirby, une des premières équipes mythiques de Timely Comics (qui devint ensuite Marvel). Ou encore Stan Lee et Steve Ditko, les créateurs de Spider-man. Comme Peter Parker, qui vend pour vivre les images de ses aventures en héros costumé, ils vendent leurs personnages pour une bouchée de pain, tandis que leurs éditeurs font des fortunes avec leurs créations.

La toile de fond de la Seconde Guerre mondiale informe l’image des super-héros. Dans un monde où règne la " banalité du mal ", où la guerre, anonyme, industrielle, semble ne pas être seulement le produit de décisions individuelles, mais aussi l’effet de forces structurelles aveugles, l’affrontement du super-héros au super-vilain est une tentative pour redonner à la guerre la forme d’une lutte entre individus, pour surmonter l’inintelligibilité de la guerre et lui donner la forme du face à face bien réglé, où les rôles sont clairement répartis. D’où la présence directe, récurrente dans les comics, du personnage de Hitler lui-même, incarnation du Mal.

Spider-man, héros des années soixante, reprend le flambeau de la lutte, sur le fond des mouvements américains pour les " Civil Rights " et pour les luttes anti-racistes. Soigneusement édulcorées, ces luttes sont présentes dans le comic sous la forme de mouvements d’étudiants pour un nouveau dortoir ou de manifestations anti-pollution… Peter Parker les soutient, mais ne peut jamais y participer, Spider-man étant toujours appelé à des luttes dans des étages supérieurs de la ville et de l’imaginaire. Il échappe ainsi aux difficultés et aux frustrations, aux héroïsmes impalpables, de l’action collective. Toujours dans la lutte, mais toujours en deçà du politique.

Héros du monde libéral, le super-héros est la métaphore du héros du rêve américain, qui est aussi bien l’entrepreneur que le gangster, qui fait son chemin à la force du poing dans un monde strictement économique, où tout est rapporté à des décisions individuelles, sans que soit jamais posée la difficile question de l’inscription de l’individu dans des structures qui lui préexistent et le déterminent. On comprend aisément qu’on puisse raconter comme un affrontement entre super-héros les récentes luttes de pouvoir, réelles, pour la prise de contrôle économique… des éditions Marvel elles-mêmes, comme le fait Dan Raviv dans un livre tout récent, Comic Wars (Broadway Books, avril 2002).

Mais assez ! On n’en finirait pas de lancer des liens et de filer des métaphores, remontant toujours plus haut dans les origines de Spider-man, plus loin dans les ramifications de sa toile, tant est factice la solitude des héros solitaires. Jusqu’à cette " worldwide web ", qui t’a amené jusqu’ici, lecteur, balançant de paragraphe en paragraphe, jusqu’au cœur de la toile de cet article, où je t’attendais.

 
         
 


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> Notes de la rédaction
   C. Chauvin Favorable
   M. Klimoff Très favorable
   R. Lefèvre Favorable
   C. Gallot Favorable
   L. Bonnecarrère Favorable
   J. Kessler Favorable
   A. Jurkiewicz-Renevier Assez favorable
   C. Brou Favorable