Chaplin : Le Dictateur

 
   


Par Alice de Charentenay
14-01-2004  
 
   

En revoyant Le Dictateur, que rediffusait Arte cette semaine, j’ai été frappée par la façon dont Chaplin mène une réflexion sur l’histoire en utilisant justement les dimensions intrinsèquement temporelle et esthétique propres à toute composition cinématographique.

Je m’explique : le brio du film tient sans doute, entre autres, à la façon dont il désamorce, et ceci même avant les conquêtes hitlériennes, les mécanismes du mensonge garantissant la domination hitlérienne. Or, ce qui est très bien vu, c’est que seul un amnésique pouvait véritablement résister à Hitler-Hynkel, dans la mesure où il nie la légitimité historique dont celui-ci se réclame. C’est-à-dire que si le régime hitlérien s’appuie sur des références constantes au Second Reich (Reich pour mille ans…) et aux chevaliers teutoniques dont il se veut l’épigone, alors perdons la mémoire, nions l’histoire. Ou plutôt : refusons-lui cette légitimité historique, au nom précisément de la dernière date dont se souvient le barbier : la première guerre mondiale. Et à ce titre, Chaplin a subtilement compris la duperie hitlérienne, qui utilise l’amertume et l’esprit revanchard de la République de Weimar, en attribuant au barbier la conscience exacte de ce qu’a effectivement été la grande guerre : c’est en fait l’amnésique qui est du côté de l’histoire véritable, et ceux qui exaltent la mémoire historique qui élaborent une dangereuse histoire-fiction. Et Hynkel ne cesse en effet non seulement de s’en réclamer Il tente également de dominer voire de remodeler le temps, et l’histoire : ses obsessionnels coups d’œil à sa montre en témoignent. D’où une première piste : tirer les leçons politiques de l’histoire ne signifie ni s’en faire le porte-parole, ni a fortiori se vouloir " l’homme de l’histoire "; car s’attribuer à soi-même sa propre fonction historique, c‘est vouloir faire de l’histoire au présent (remarquons à cet égard l’utilisation quasi-systématique du présent et du futur dans les discours d’Hynkel), c’est également vouloir être à soi-même son propre critique, c’est-à-dire identifier le temps du vécu et le temps de l’étude, et en fin de compte nier l’histoire (caractéristique du totalitarisme).

Chaplin semble alors articuler à ce premier cadre de réflexion une mise en évidence proprement cinématographique de l’autoritarisme -grotesque- du dictateur. On peut remarquer en effet que le barbier, lorsqu’il retourne vivre au ghetto, prend place et s’adapte à un décor et à scénario déjà fixés : il rencontre les personnages présents, qui souvent entrent de leur propre mouvement dans le champ et dans son histoire. Hannah par exemple entre la première dans sa boutique, laquelle est à l’image du bonhomme. Il est à ce titre relativement ‘passif’, au sens où il s’intègre à un contexte qui lui pré-existe. Hynkel en revanche impose son autorité au film lui-même, puisqu’il ne cesse de convoquer des personnages absents, de désigner des objets vers lesquels la caméra se tourne, ou de faire exister par ses ordres des objets qui entrent une fois créés dans le champ (constatons à cette occasion l’identité de traitement des choses et des personnes).

Se trouvent à ce titre réunies les problématiques du temps et du rapport des personnages au film auquel ils appartiennent à l’occasion de la scène si célèbre du ballet d’Hynkel, trop peu envisagée je pense en regard de la séquence qui la suit immédiatement : celle du rasage non moins chorégraphique du barbier. En effet, la danse est bien, tout comme le cinéma, un spectacle se déroulant dans le temps; ces deux scènes acquièrent à ce titre la valeur singulière de mise en abyme du film lui-même. Or, Hynkel y impose une nouvelle fois une contrainte au film : c’est parce qu’il se met à danser que se fait entendre une musique, qui n’appartient pas à la narration, vient de l’ extérieur ‘critique’ de la réalisation. A ce titre on pourrait oser la qualifier d’extra-diégétique. Il ne danse donc pas SUR une musique, mais la musique est appliquée sur sa danse, lui obéit. En revanche, le barbier est entraîné par une musique qu’on voit presque sortir du poste de radio (qui est montré), désignée par son nom (4ème hongroise de Brahms, souvent exploitée par Chaplin car justement très cinématographique), donc on ne peut plus intra-diégétique. Par ailleurs, si la danse d’Hynkel, dont l’aspect érotique a souvent été souligné, se prend pour sa propre fin, elle débouche sur un échec et un ridicule lamentable. En revanche, la chorégraphie du barbier déclenche un comique non de dégradation (grotesque), mais de satisfaction (jouissance du spectacle de l’habileté). C’est là un indice supplémentaire, s’il en fallait, de ce que le barbier incarne l’Art véritable, alors qu’Hynkel échoue à le maîtriser et même à le comprendre ; c’est ce qu’indiquait déjà l’instrumentalisation de l’art dont il faisait preuve par son attitude, grotesque d’ailleurs, envers ses portraitistes. Or, le barbier ne danse, et ne crée, qu’à l’occasion d’un travail (le rasage), donc à ce titre ordonné vers une fin autre que lui-même; l’art véritable est donc plus artisanat que pure inspiration, et vise autre chose que sa propre existence, ce qu’illustre le propos évidemment, mais non exclusivement, politique de Le Dictateur .

C’est ainsi qu’un sens poétique paraît se dégager de Le Dictateur, imbriqué et associé à son sens politique : l’inventivité et la maîtrise du temps, de l’art, donc du cinéma, au service d’une ambition extra-cinématographique, comme l’indiquait déjà Les Temps Modernes.

 
         
 


Mise à jour le 01-09-2008

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