Gus Vant Sant : Eloge du cinéma immanent

A propos de Elephant et Bowling for Columbine

 
   


Par Laurence Bonnecarrère
30-10-2003  
 
   

Comment deux œuvres aussi opposées que Bowling for Columbine et Elephant ont-elles pu décrocher l’une et l’autre le prix de l’Education Nationale (en 2001 pour le film de Michael Moore et en 2003 pour Elephant de Gus Van Sant) ? Si les deux films abordent le même sujet - la tuerie du lycée de Columbine en 1999, à Littleton, Colorado - le second apparaît comme l’antithèse du premier. Comment a-t-il pu échapper aux membres du second jury que Elephant constituait une réfutation du film  précédent ? Le terme de " réfutation " paraîtra peut-être discutable dans la mesure où une œuvre d’art, qui n’est pas une thèse ni rien d’approchant, ne peut être invalidée par une autre. Il semble pourtant que la réussite de Elephant amène à reconsidérer l’enthousiasme suscité - dans un premier temps au moins - par le film-pamphlet de Michaël Moore.

Sens et non-sens de l’événement

Je ne suis pas de ceux qui ont encensé le documentaire de Michaël Moore[1]. Pour résumer : je reprochais au film de délivrer un " message ", ambition qui me paraît inconciliable avec un propos un tant soit peu philosophique ou esthétique. Le " message " de Michaël Moore, en outre, ne brillait pas spécialement par sa subtilité. Il ne m’a pourtant pas échappé qu’aux yeux de ses admirateurs, Bowling for Colombine est un " formidable brûlot ", un " réquisitoire percutant et humoristique ", le contraire enfin d’une œuvre prétentieuse ou opaque. Pourquoi une comédie ne pourrait-elle pas délivrer une leçon de morale ? Où est le problème ? La réponse est précisément fournie par le film subtil et sensible de Gus Van Sant. Les choix cinématographiques du cinéaste, son traitement original du drame lui permettent, contrairement à Michaël Moore, d’accueillir l’événement dans sa singularité et de lui donner une toute autre portée. Le cinéaste - c’est là son premier mérite à mon sens - crée les conditions d’une pensée de l’événement. La reprise du drame dans Elephant – j’écarte délibérément le terme de " représentation " - ne cherche en aucune manière à l’absorber, à le réduire, à en atténuer le caractère insensé, et c’est sur ce point que Gus Van Sant s’oppose directement à Michaël Moore. Non seulement le réalisateur de Elephant ne fournit aucun " message " (sur la violence en général, sur le laxisme américain, sur l’inhumanité du système qui broie ses enfants, etc.) mais encore il ne donne quasiment aucune clé concernant les raisons du carnage, allant même jusqu’à passer sous silence des éléments décisifs (le suicide final des deux tueurs, le fait que l’un deux, Eric Harris, disposait d’un site Web personnel dans lequel il prônait la " suprématie blanche ", par exemple). A la manière de Sofia Coppola dans Virgin Suicides, qui nous frustrait elle aussi de toute explication, Gus Van Sant nous laisse complètement démunis. Mais s’il s’emploie à brouiller toutes les pistes, c’est à bon escient : c’est là, me semble-t-il, la marque de son talent, de son intelligence. Et si l’on reconnaît le bien fondé d’un tel parti pris, l’accusation d’esthétisme (creux) tombe aussi bien que celle d’obscurité gratuite, de confusionnisme délibéré mais vain.

" Donner consistance au chaos "(Gilles Deleuze)

Gilles Deleuze dit que l’art, tout comme la philosophie, tente de donner consistance au chaos, mais, et c’est là l’essentiel, sans " rien  perdre de l’infini ". Vue sous cet angle, la pensée est une activité non dénuée de risques : " on court à l’horizon, … on en revient les yeux rouges, même si ce sont les yeux de l’esprit ". L’art, s’il donne un semblant de consistance au réel, ne prétend plus ni le magnifier, ni le sublimer, ni le moraliser pour le rendre un tant soit peu habitable : pas plus que la philosophie, l’artiste n’a le pouvoir de remettre le monde sur ses pieds. En d’autres termes, si l’on suit Deleuze, la pensée admet, et même " revendique " désormais " le mouvement " : il faudrait même accepter l’idée qu’il n’y a plus, pour nous orienter dans le monde, ni système de référence, ni repères fixes, ni horizon visible, ni " sujet " s’appropriant des " objets " déterminés (par exemple : ni victimes ni bourreaux, ni parents éducateurs ni enfants éduqués). Tout se passe comme si, écrit encore Deleuze, le mouvement concernait maintenant l’horizon lui-même, " non pas l’horizon relatif qui s’éloigne quand le sujet avance " mais l’horizon absolu… Le film Elephant illustre à merveille ces propos. Pour penser l’événement, la tuerie de Columbine en l’occurrence, les explications, les palabres, tous les discours sont de trop. Il ne sera pas question non plus ici d’intrigue traditionnelle, avec progression, suspense et dénouement, ni de récit à proprement parler. La déconstruction, tant de la narration que de l’espace-temps, qu’opère le cinéaste permet au contraire de faire droit à la violence " nue ", à la violence brute, muette, non déchiffrable. Nue, comme l’enfance dépeinte par Maurice Pialat dans le film qui porte ce nom. Elephant ne raconte pas à proprement parler une histoire, ne nous présente pas ses personnages, ne nous fait pas visiter un lieu, ni ne tente d’établir une quelconque généalogie des faits. Le cinéaste ose même nous présenter les victimes et les bourreaux comme quasiment interchangeables. Michelle aurait pu être la tueuse. Elle sera la première victime. Pourquoi ? Tous les protagonistes du drame déambulent dans d’étonnants labyrinthes, se croisent, se perdent, patinent en suivant des trajectoires étrangement convergentes qui semblent les ramener sans cesse sur leurs pas, comme happés par ce curieux ballet de spectres. Toutes les positions ne sont pas strictement équivalentes pourtant : les victimes plutôt sont vues " du dedans ", tandis que les tueurs sont comme décentrés. Plus exactement, le spectateur est tantôt au côté des victimes (dedans) tantôt, mais plus rarement, auprès des futurs assassins (dehors).

Des relations évanouissantes

La multiplication des points de vue donne au film cet aspect kaléidoscopique qui traduit ce désespoir, ce vertige, ce vide que l’on peut suggérer - le cinéaste y parvient - mais non pas abolir en prétendant s’en extraire. Gus Van Sant ne s’accorde pas le point de vue transcendant c’est-à-dire celui de l’observateur omniscient, le point de vue de Celui (Dieu ?) qui n’a pas de point de vue. Michaël Moore se l’accordait à lui-même, et, par voie de conséquence, au spectateur rassuré (pacifiste - indigné - ayant tout compris). Ici nous sommes dans l’immanence : avec les adolescents, enveloppés dans le non-sens, immergés dans ce que l’on pourrait nommer un " chaos " : " ce qui caractérise le chaos, écrit Deleuze dans Qu’est-ce que la philosophie, c’est moins l’absence de déterminations, que la vitesse infinie à laquelle elles s’ébauchent ou s’évanouissent : ce n’est pas un mouvement de l’une à l’autre, mais au contraire l’impossibilité d’un rapport entre deux déterminations, puisque l’une n’apparaît pas sans que l’autre ait déjà disparu, et que l’une apparaît comme évanouissante quand l’autre disparaît comme ébauche… le chaos chaotise, et défait dans l’infini toute consistance ". Si Gus Van Sant dans Elephant, se contente - nous suivons toujours ce fil deleuzien - d’" encadrer un morceau de chaos ", c’est pour former un " chaos composé qui devient sensible ", un " chaosmos ", un " chaos libre et venteux " qui laisse passer un peu de lumière à travers la minuscule déchirure de l’œuvre d’art. Moyennant quoi, le cinéaste ne peut que refuser les " significations ". Par " signification ", il faut entendre les lectures préconçues, prévisibles, rassurantes, celles qui n’ont pas la moindre chance de faire " rougir les yeux de l’esprit ".

 

La signification n’est pas le sens

Mais lorsque l’artiste refuse la " signification ", c’est pour ne pas écraser le sens (Logique du sens). Le sens n’est ni la " signification " ni une collection de " significations ". Un discours (un film, un document, tout ce que l’on voudra) peut être logique, " rationnel " ; et cependant dénué de sens. Pourquoi ? Parce qu’il se trouve qu’hélas  l’on n’y fait aucune rencontre, parce que rien n’y surprend, parce que rien n’y provoque la pensée. C’est ainsi qu’il peut arriver que quelqu’un parle ou écrive, et que pourtant il ne se soit rien passé. C’est comme s’il n’avait rien dit. C’était sans importance (cas du film de Michaël Moore, au fond, dont tout le monde sait déjà avant d’y aller de quoi il retourne, tout comme les amateurs des prêches de Chomsky aux Etats-Unis savent ce qu’ils vont y chercher). Le sens au contraire surgirait d’une mise en perspective inédite de significations, d’une manière improbable d’aborder l’incompréhensible, le néant. Le néant : ici, dans Elephant, une violence sans projet, sans raison, sans explication et sans issue. Si le film est réussi, c’est donc parce qu’il ne parle pas de la violence, mais qu’il nous la fait ressentir de façon poignante, sidérante même, quoique sans complaisance : pour finir, on ne voit pas grand chose du massacre, et la fin du film, abrupte, laissera les amateurs de Freddy ou de Tueurs nés sur leur faim.

A mes yeux, le film est beau non pas bien qu’il ne fournisse pas d’explication, ou encore bien qu’il adopte un " dispositif " sophistiqué, mais du fait même de ces choix. Déstabilisés, troublés, nous le sommes en effet, mais cela ne signifie pas que la violence telle qu’elle nous est présentée est fascinante. Nous sommes troublés parce que la violence est muette, et que sa représentation est impossible. C’est de cette stupeur, et du refus de l’habiller de déjà vu, que nous " parle " Gus Van Sant. Mais si Gus Van Sant n’explique pas, ne comprend pas, ne prétend pas comprendre, il établit cependant un univers, il recompose un univers, leur univers, cet univers qui est aussi le nôtre; c’est en cela qu’il recrée malgré tout un lien. Tout comme Larry Clark et ses Kids, ou Sofia Coppola et ses Virgins. Un lien " avec cette part de monstruosité que chaque homme porte en lui dès sa plus tendre enfance " ( Georges Bataille).

 
         
 


Mise à jour le 01-09-2008

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