Roman Polanski : Le Pianiste

 
   


Par Emmanuel Pasquier
30-10-2002  
 
   

" On ne peut saisir, dit Walter Benjamin, la signification sociale du cinéma si l’on néglige son aspect destructeur, son aspect cathartique : la liquidation de la valeur traditionnelle de l’héritage culturel. Ce phénomène est particulièrement sensible dans les grands films historiques ".

Il y a une difficulté intrinsèque du cinéma à ne pas détruire ce qu’il essaye de rendre présent. Et sur les sujets attenant à la Shoah, on ressent la permanence d’une inquiétude sourde que le cinéma de masse soit, qu’on le veuille ou non, la continuation du fascisme par d’autres moyens. De même qu’un deuil réussi ne peut être qu’un deuil raté, un film réussi sur le ghetto de Varsovie ne peut être qu’un film un peu raté. De ce point de vue là, on peut se demander si Le Pianiste de Polanski est assez raté : n’est-il pas encore un peu trop bien raconté pour vraiment faire entendre ? Encore trop spectaculaire pour vraiment donner à voir ? Encore un rien " spielbergien " : les violons n’étouffent-ils pas un peu le piano ?

Il faut que l’objectif se resserre, que la mise au point se précise, pour que la tonalité propre du film se fasse finalement entendre. Pour que l’on sorte de la grande fresque historique totalisante façon " Au nom de tous les miens " et que l’on se restreigne à l’unité d’un seul point de vue, resseré, resseré, jusqu’à ne plus sourdre que par un petit carreau cassé, puis même par un trou dans une boîte de conserve. Ambition irréalisable d’un tour de force : saisir la seconde guerre mondiale sous la forme d’un huis-clos. Faire voir le monde depuis le point de vue aveugle d’une monade " sans porte ni fenêtre ". A l’extrême limite, il ne resterait qu’un tableau noir : la non-œuvre que laissent/ne laissent pas ceux qui sont morts.

Il faut une sorte de miracle pour que dans ce rétrécissement extrême un récit se fasse malgré tout entendre. " I alone I survived to tell the story " dit Ishmael à la fin de Moby Dick. Il y a une indécence du récit trop bien mené, qui supposerait une communauté trop cohérente, trop heureuse, entre celui qui parle, ceux qui écoutent, et ce dont il est parlé. La brutalité du récit doit être à la hauteur de la brutalité des faits. Attention, ici, à ne pas trop " bien écrire " - et ce n’est pas qu’un alibi.

Il ne reste alors qu’une succession de perceptions, une sorte de liste discontinue, chaotique comme le déroulement des événements, sans autre logique que la succession brute du temps ; puis plus brute encore: le rythme répétitif des besoins du corps dormir/manger/ dormir/manger … " La nourriture vaut plus que le temps " dit amèrement Wladeck en se défaisant de sa montre.

Pas de leçon d’héroïsme ici : ceux qui se sont battus pour survivre sont morts. Ceux qui ne se sont pas battus sont morts aussi. La décision individuelle ne décide de rien. Certains choix sont décisifs pourtant: choix de ne pas rentrer dans la milice juive, "… choix du médecin qui trie ceux qu’il tentera de sauver, choix des infirmières du ghetto qui cassaient la jambe d’un vieillard pour lui éviter la déportation, choix du premier président du Conseil Juif, Adam Czerniakow, qui décide de mourir seul sans avertir ses frères de ce qui est en jeu, en ce mois de juillet 42. Choix d’être victime ou choix d’être bourreau, quitte à devenir ensuite victime ", choix de Janusz Korczak d’accompagner les enfants dont il avait la charge… Choix conscients de leurs conséquences, mais choix trop graves pour s’accompagner d’un quelconque narcissisme, pour tolérer aucune mise en scène. Les enfants, regardant vers leur célébrité à venir, peuvent jouer à s’intituler eux-mêmes les " chevaliers d’honneur ", comme Olek, Jean et Marie dans le roman de Korczak La Gloire. Mais il y a certaines situations où ceux qui ont vécu en hommes d’honneur ne pourront pas le raconter eux-mêmes, et où ceux qui doivent le raconter pour eux doivent aussi faire entendre leur silence.

Reste le concours de circonstances : une chance sur 460000 pour qu’il se produise et, sur 460000, il se produit en effet et laisse passer un filet de lumière dans l’obturateur du destin. Tout récit de survivant est par nature le récit de circonstances improbables. Malheur à celui qui croit y voir une leçon de survie. De même que ce n’est pas la fonction qui crée l’organe, ce ne sont pas les actes racontés qui expliquent la survie, c’est simplement la survie qui permet qu’il y en ait le récit. Pour le reste, nous sommes tous des infirmes jetés par une fenêtre.

Dans cette sélection sauvage, qui n’est en rien " naturelle ", l’impuissance même peut devenir un avantage adaptatif. C’est en devenant spectre que Szpilman peut cesser d’être vu et continuer de voir, se muant en une sorte de regard pur derrière lequel le sujet s’estompe, " camera eye ", métaphore du cinéaste dont la subjectivité doit s’effacer devant la gravité de son sujet.

Le film de Polanski se présente en deux parties : une première qui a lieu dans le ghetto, et une seconde qui suit Wladyslaw Szpilman se cachant hors du ghetto. La première partie, malgré sa violence, paraît plus convenue que la seconde : en suivant le parcours de Szpilman et sa famille, un aperçu nous est donné de l’horreur croissante de la vie dans le ghetto, du sadisme des Nazis, de la géographie du ghetto, avec la différence entre le petit ghetto et le grand ghetto, le passage à niveau qui mène de l’un à l’autre, et l’Umschlagplatz d’où les Juifs sont déportés vers Treblinka. On a le sentiment de rester ici dans la reconstitution historique, spectaculaire, mais un peu cantonnée dans les limites du genre.

Rétrospectivement cependant, à la lumière de la seconde partie, les scènes du ghetto apparaissent aussi comme un ensemble de morceaux choisis, qui ne sont pas censés donner un panorama général de ce que fut le ghetto, mais sont plutôt comme une rhapsodie, des fragments d’une expérience singulière qui en assure seule la cohérence. Elles ne re-présentent rien, ne sont la métaphore de rien, mais sont simplement ce qui a été vu par cet individu singulier. Elles ne sont qu’une petite portion des horreurs décrites par le livre, elles-mêmes petite portion de ce qui fut effectivement commis. Elles restent entachées d’un effet d’irréalité. Les avis peuvent ici se partager : certains diront que ce sentiment d’irréalité dit justement de manière réaliste ce que dut être l’état d’esprit de ceux qui assistaient à tant d’exactions arbitraires, sans même pouvoir les relier à une stratégie globale mise en œuvre par les Nazis. D’autres y verront malgré tout une forme d’inadéquation de ce genre de cinéma, ici inférieur au témoignage écrit, pour faire comprendre l’horreur dans sa répétition quotidienne, sa dimension sérielle, ses séries de " serial killers ".

Le film remplit mieux son objectif lorsqu’il y a moins à voir. Quelques gouttes d’eau qui coulent d’un robinet, neuf haricots qui glissent dans la casserole. La présence s’intensifie en même temps que les ressources se raréfient et que le corps maigrit. Le regard s’aiguise et le sens du film se précise : filmer l’invisibilité. Comme jouer sans piano. Comme vivre sans vivre. Comme se raconter soi-même en parlant d’un autre. Les catégories se mettent à se brouiller en même temps que le ciel pâlit et que le film trouve son souffle propre.

Sa partition se laisse alors lire de la manière suivante :

Premier mouvement (dans le ghetto) : déshumanisation : une partie de l’humanité cesse d’être humanité. En contrecoup, l’autre aussi. Dans cette scission entre ces deux inhumanités - celle de la cruauté absolue d’un côté, celle de la misère d’être soumis sans recours à cette cruauté de l’autre - s’ouvre le théâtre de la grande violence, gratuite, absurde, incompréhensible. Les Juifs sont en train de cesser d’exister, matériellement, mais aussi et d’abord dans les imaginations. Raul Hilberg, rapporte à ce sujet l’histoire suivante, à propos, justement, d’une société cinématographique :

" Une société cinématographique, attaquée en rupture de contrat par un régisseur de plateau juif engagé pour une durée indéterminée, assura être en droit de le licencier en vertu d’une clause du contrat qui prévoyait la cessation d’emploi en cas de " maladie, mort ou causes similaires qui mettraient le régisseur dans l’incapacité de travailler ". Le Reichsgericht jugea que la clause était " incontestablement applicable ", motivant que les caractéristiques raciales du plaignant équivalaient à une maladie ou à la mort. Ainsi dans l’esprit des plus hauts magistrats d’Allemagne, les Juifs n’étaient-ils déjà plus des organismes vivants, mais de la matière morte… "

Second mouvement (hors du ghetto) : spectralisation : je suis vivant et vous êtes morts. Vous êtes tous morts, ou en train de mourir, et moi je n’existe plus comme acteur mais seulement comme spectateur. Je me cache en laissant les fenêtres ouvertes. Je survis en me mêlant aux morts. Les événements finissent par ne plus avoir de sens. Pour le spectre, le monde lui-même est devenu spectral (" Quel sens a la résistance ? ", puis :" Quel est le sens de ces explosions ? "). Dissolution du temps. Reste seulement le rythme des organes. Le temps inhumain de la matière. Varsovie se fait lunaire. Paysage de science-fiction. Réminiscences bizarres de 2001, Odyssée de l’espace. Szpilman enfermé dans une sonde spatiale. Sa vie restreinte à la satisfaction minimale de ses besoins. Réduit à n’être qu ‘un " tamagochi ", à la merci de celui qui est censé lui apporter de la nourriture, mais peut aussi ne pas le faire. Regard sur des mondes inhumains, fait de bêtes étranges d’abord, puis un monde seulement minéral. Comme un rêve cosmique où se mêlent passé, présent, avenir. Comme dans la fin mystérieuse de " 2001 ", dans cet appartement/salle d’hôpital/station spatiale où se mêlent les âges de la vie.

Comme dans 2001, on pressent que l’enjeu ici est celui de la confrontation de l’homme à la machine. Une machine qui tourne toute seule. Cette machine, c’est la machine du corps. C’est aussi la machine nazie de la destruction. Mais c’est aussi la caméra, l’instrument d’un art propre à la société industrielle, dangereuse pour les individus - la caméra qui tourne et qui spectralise ce qu’elle saisit. " Le cinéma, dit Benjamin, est la forme d’art qui correspond au lourd danger de mort auquel doit faire face l’homme d’aujourd’hui. Il correspond à des modifications profondes de l’appareil perceptif, celles mêmes que vivent aujourd’hui, à l’échelle de la vie privée, le premier passant venu, à l’échelle de l’histoire, quiconque combat l’ordre social de notre époque ".

Et le premier qui est en danger, c’est l’acteur lui-même : Benjamin encore :" Les acteurs de cinéma, écrit Pirandello, se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scène, mais encore d’eux-mêmes. Ils remarquent confusément, avec une sensation de dépit, d’indéfinissable vide et même de faillite, que leur corps est presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu’il produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l’écran et disparaît en silence (…) La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres, et eux, ils doivent se contenter de jouer devant elle ".

Szpilman qui dépérit, c’est aussi Adrian Brody qui affronte la machine cinématographique. C’est aussi Polanski qui affronte le passé. C’est aussi nous qui affrontons le film. C’est le spectacle de la transmutation du regard. Par la fenêtre de la mémoire filtre une lumière bleutée et froide. Les ruines ne sont pas seulement celles de Varsovie. Ce sont celles du passé qui s’érode. Regard de celui qui n’a pas agi. Regard de celui qui n’a pas vécu cette période. Même si Polanski a vécu cette période. Ce n’est quand même pas son histoire qu’il raconte. Il raconte l’histoire de celui qui n’a pas vécu cette période. Parce que la vivre véritablement aurait voulu dire y mourir. Le deuil n’est pas le deuil de ceux qu’on a connus. C’est le deuil de ceux qu’on n’a pas connus. La souffrance de ne pas les avoir connus. Ou de ne pas les avoir mieux connus. C’est ce que Szpilman dit à sa sœur : " J’aurais voulu mieux te connaître ". Des gens, on ne regrette pas ce qu’on a connu : on regrette d’eux leur étrangeté, ce qui nous échappait. Toute une configuration de désirs subitement mis en suspens, et voués à rester dans cette suspension. La ville en ruine, métaphore de notre subjectivité, de cette permanence douloureuse d’un monde de désirs qui n’ont plus d’objets, d’un labyrinthe de rues qui ne mènent plus nulle part, de magasins sans plus de commerce.

Troisième mouvement : musicalisation : la dissolution du réel semble franchir encore une nouvelle étape, comme un degré supplémentaire dans un processus alchimique : scène impossible : on joue du piano dans Varsovie détruite. Le Nazi aime la musique. Le spectre joue du piano. La culture a été détruite, mais pourtant elle existe encore et c’est dans ce fantôme qui en subsiste que le Nazi prend conscience de ce qu’il a détruit. L’un et de l’autre se ré-humanisent. Ouve-boîte. Le champ de vision resserré au maximum se réouvre. Retour d’un temps dénombrable: " plus que trois semaines à tenir ".

Si l’on poursuit parallèlement la lecture du texte de Benjamin, ce moment est le moment où l’homme réaffirme sa maîtrise de la machine. L’humanité du Nazi se réaffirme par-delà la machine administrative. L’humanité de Szpilman se réaffirme dans la maîtrise qu’il exerce de nouveau sur cette autre machine qu’est le piano : au lieu que la musique soit l’accompagnement sonore du film, extérieur à lui, que les spectateurs entendent mais pas le personnage, il devient ici au contraire l’origine de la musique. Avec le piano, c’est donc aussi toute la machine cinématograhique qui se laisse reconquérir.

Cette machine cinématographique que Benjamin rapproche de tous les instruments de mesure auxquels l’homme de la société industrielle est sans cesse soumis, pour être testé, évalué, pesé, opéré – et Szpilman dort en effet dans un hôpital et sur une table d’opération…- c’est elle qu’il faut réussir à vaincre, et c’est elle en même temps qui rend visible le spectacle de cette victoire : " Aujourd’hui, dit Benjamin, le processus du travail, surtout depuis qu’il a été normalisé par le travail à la chaîne, soumet tous les jours d’innombrables personnes à des tests mécaniques. Ces épreuves s’ effectuent à l’insu de ceux qui y sont exposés : celui qui ne les réussit pas est éliminé du processus du travail.(…) C’est ici précisément qu’intervient le cinéma. Le cinéma rend le test visible en faisant du caractère visible de la performance de l’acteur un test particulier. En effet, l’acteur de cinéma ne joue pas devant un public, mais devant un appareil. Le chef opérateur occupe la place même qui, dans l’examen d’aptitude professionnelle, est occupé par le directeur des tests. Jouer sous les feux des sunlights tout en satisfaisant aux exigences du microphone, c’est là une exigence des plus difficiles. S’en acquitter c’est, en face de l’appareil, sauvegarder son humanité. Pareille performance suscite un immense intérêt. Car c’est devant un appareil que la grande majorité des citadins doit, dans les bureaux comme dans les usines, abdiquer son humanité pendant la durée de sa journée de travail. Le soir, ce sont ces mêmes masses qui remplissent les salles de cinéma pour voir comment l’acteur les rachète, car non content d’affirmer son humanité à lui, ou ce qui y ressemble, il s’en sert pour triompher ".

A rapprocher, paradoxalement peut-être, d’une conception romantique de l’art et de la musique : la musique comme expression de la subjectivité blessée. Douleur de n’être que musique. Mais le réel n’étant lui-même que subjectif, la musique permet de recréer le réel. Réincorporation dans l’œuvre des fragments du passé. Remembrance. Ressaisissement. Les yeux sont des mains.

Reste à clore l’ " opus " : que les catégories se remettent en ordre. Note finale : élément résiduel de la confusion générale : le Juif Polonais porte le manteau d’un officier nazi. " J’ai froid " : retour au bon sens.

Puis la coda : retour au studio et à la salle de concert. Enfin, tout redevient comme avant, tout semble redevenir normal. Mais ce retour même à la case départ est aussi le comble de l’absurde.

Et nous. Spectateurs. Impuissants dans notre fauteuil. Participation à ce que nous n’avons pas connu. Passé qui nous hante à la façon d’un spectre. Comme autre chose que nous. Passé qui nous spectralise. Qui fragilise notre rapport au présent.

Modification de notre rapport au présent. Le monde mondialisé comme ghetto : petit espace clos où se côtoient les extrêmes. Image du monde actuel : on marche au milieu des cadavres. On va danser pendant que d’autres meurent de faim. A l’extérieur, certaines instances travaillent à cet état de choses. Mais c’est par-delà un mur que nous ne pouvons pas franchir. Ne serait-ce que prendre conscience de ce qui se passe est difficile. On est renfermé sur sa sphère la plus immédiate. On préfère croire provisoirement des mensonges. On préfère aller au cinéma. Il n’y a plus qu’à regarder et attendre.

Mais dans ce regard, quelque chose se passe. La prise de conscience modifie notre rapport au monde. Faire un film, ce n’est pas seulement regarder. Ou encore : il n’y a pas de regard qui ne soit action. Ne serait-ce que s’il est complicité. Le regard finit par se prolonger dans les membres. Ce que Polanski a vu lui fait faire un film. Ce que Szpilman a vu le fait jouer du piano d’une certaine manière. La distinction que fait Benjamin entre " réception visuelle " (celle du cinéma) et " réception tactile " (celle de l’architecture) n’est pas, ou n’est plus, une distinction stricte. Le film a pour ainsi dire un effet architectural, ou tactile : il joue sur nous. " Examinateur distrait " ? Pas si distrait. Ce que nous avons vu nous fait lire plus loin, écrire, agir. Même si tout semble redevenu comme avant. Merci.

 
         
 


Mise à jour le 01-09-2008

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