Abbas Kiarostami : Ten

 
   


Par Philippe Huneman
18-09-2002  
 
   

" De sorte qu’on peut dire à chaque fois : c’est ici comme là-bas."
Leibniz

On se lèvera de son siège et l’on pensera que, pour une fois, la mondialisation a du bon. On se demandera comment depuis une société aussi éloignée de la nôtre - par sa culture et sa tradition, par son régime politique pour lequel " autoritaire " serait un doux euphémisme, par ses mœurs dont l’évocation, même du bout des lèvres, ont sans doute occasionné un infarctus à plus d’une Chienne de garde, et j’en passe – que ne l’est l’Iran, un cinéaste a pu, peut-être bien mieux que le cinéma psychologisant parisien et que son rival formellement ou scénaristiquement brillant d’outre-Atlantique, montrer une vérité qui nous concerne, hommes et femmes de la France de 2002, celle de la parité, du Loft, de Sarkozy, des sauvageons et du développement durable. On s’étonnera surtout de la sensibilité à la question féminine manifestée par ce réalisateur, alors même que la femme iranienne ne doit pas être vue en public autrement que voilée – ce qui ne laisse guère de latitude à l’expression de soi, on en conviendra. Mais on ne criera pas au miracle, parce qu’au fond ce prodige là est bien celui du cinéma, et on constate une nouvelle fois la force avec laquelle Kiarostami a pu le déployer à nouveau. Mais l’on sera encore plus surpris lorsque l’on se souviendra que ce réalisateur a signé auparavant des films d’où les femmes étaient presque absentes, les personnages principaux étant des hommes, parfois des enfants ; certes, on trouvait une jeune fille dans Au travers des oliviers, une vieille femme dans Et le vent nous emportera… (qui d’ailleurs meurt à la fin), néanmoins et pas plus que chez Lacan, la femme elle-même chez Kiarostami n’existe . Proche du Goût de la cerise, et des précédents films en forme de road-movies quant à ses parti-pris formels, Ten introduit donc une rupture dans l’univers kiarostamien, puisqu’il passe de l’autre côté, du côté des femmes. Et son importance est bien d’en montrer à la fois quelque chose de totalement universel, tout en indiquant en chaque plan qu’il ne pouvait pas être tourné ailleurs qu’en Iran, c’est-à-dire en nous mettant sous les yeux le constat des relations sociales là-bas aujourd’hui.

Intérieur/extérieur.

Le dispositif cinématographique, ici, est drastiquement simple : une caméra digitale, fixée sur le rétro intérieur d’une voiture (et orientée comme lui), filmant alternativement la conductrice et son passager. Kiarostami, lui, était sur la banquette arrière pour donner ses instructions, caché dans l’espèce d’angle mort que formaient les deux directions possibles de la caméra. Dix séquences, consacrées à dix trajets qu’opère la conductrice, chacun se terminant par l’arrêt du véhicule lorsque le passager descend. Aucune indication de temps n’est donnée sur ces trajets, qui sont tout ce que nous connaissons de la vie de l’héroïne (nous l’appellerons ainsi par convention). Et, évidemment, cette femme parle avec tous ces passagers successifs ; elle parle d’elle et d’eux. La caméra, analogue à un rétroviseur, rend présente sur l’écran la dimension égotiste – au sens propre, ré-flexive – de cette parole. Il n’y a pas d’espace extérieur sur l’écran, car c’est un espace de la seule réflexion qui nous est donné à voir. Et contrairement au dispositif du Goût de la cerise, la caméra ne filme pas de profil et alternativement les passagers de la voiture, mais se trouve en face d’eux ; car dans ce dernier film, il s’agissait d’une sorte de quête, et Mr Badii, le héros, avait sa route devant lui, le regard des personnages devait donc fixer un point hors champ, anticipation du but possible ; ici le trajet n’est au fond pas important, l’héroïne ne vise rien, son regard comme celui du passager peut fixer la caméra comme elle fixerait un miroir – c’est d’ailleurs l’usage qu’elle semble en faire parfois…

Certes, en Iran un cinéaste ne peut pas montrer une femme dans son intimité, ni en présence d’un homme. On comprend le choix de Kiarostami : dans sa voiture, l’héroïne (Mania Akbari) n’emporte que des femmes, à part son fils, un petit garçon, seul représentant du genre masculin. Mais l’interdit, comme ce fut le cas ailleurs en d’autres temps – pensons à la littérature du rideau de fer -, est utilisé par Kiarostami pour créer un dispositif de vérité inouï. L’intérieur de la voiture, ce sont les femmes entre elles : monde sans hommes, où cependant il est constamment parlé d’eux, de telle sorte que leur relation avec les femmes devient présente et tangible dans la voiture elle-même. La sœur de Mania parle de son homme, d’abord vaguement puis, dans une autre séquence, parce qu’il vient de la quitter ; la jeune amie parle de son fiancé, envisage leur mariage, puis, à la séquence suivante, s’effondre parce qu’il l’a refusée ; une vieille religieuse parle de son ancien mari, et une prostituée, de ses clients. Le dehors, lui, appartient donc aux hommes ; on ne sort de la voiture que pour les racoler, leur acheter un gâteau d’anniversaire, ou prier sur leur tombeau. Pourtant, par la parole et par la caméra, tout ce hors champ est pourtant convoqué dans l’écran. Comme la monade leibnizienne, la voiture de l’Iranienne exprime tout l’Iran en elle-même sans qu’il y ait besoin de tourner un plan à l’extérieur – sinon celui de la prostituée qui s’éloigne, plan motivé par la position limitrophe de cette femme entre privé et public.

Ceci se vérifie dans l’une des scène avec le fils. Sa mère a quitté son père, et le garçon de huit ans va lui débiter la litanie des reproches de l’homme iranien envers ce qu’elle représente, elle qui est artiste, autonome, riche : elle devrait rester à la maison et faire la cuisine… On saisit là sur le vif, non seulement la mentalité masculine la plus répandue, mais surtout la manière dont un idéal se perpétue et s’impose avec la force d’un truisme aux hommes comme aux femmes, parce qu’il s’est construit comme une évidence avant l’âge de raison…

Mais n’entamons pas tout de suite la complainte sur l’air de " les pauvres, quel pays d’arriérés, etc. ". Car au fond, ce gynécée ambulant peut difficilement ne pas évoquer les conversations que pourraient avoir, ici et aujourd’hui, des femmes entre elles ; cette visibilité totale de l’homme dans une voiture où il est absent, on la retrouverait dans n’importe quel kiosque parisien en feuilletant les magazines féminins, tous organisés autour de ce centre absent qu’est l’homme (lui plaire, le garder, le reconquérir, le tromper, le quitter, etc.). On comprend alors que le leitmotiv de Ten, dont Mania Akbari voudrait se convaincre et qu’en même temps elle ne peut vraiment concrétiser, s’avère un impératif de ne pas s’attacher. Et on est en droit d’estimer tragique ou lamentable que la seule à réaliser cette exigence soit la prostituée…

Problématique inverse, en quelque sorte de celle du Goût de la cerise : par un geste paradoxal de retrait Mr Badii y recherchait un lien à l’autre, tandis qu’ici la conductrice est comme déjà liée à ses congénères en une sorte de silencieuse fraternité féminine faite d’expériences partagées, et vise ou croit viser le détachement (sans savoir quelle forme il pourrait prendre). Dans cette inversion des films réside bien quelque chose de la différence sexuelle, ici et ailleurs.

En ce sens, la multiplicité des femmes intervenant dans l’auto nous présente les destins possibles de la femme iranienne – comme Freud parlait des " destins de la féminité ", dans le texte consacré par les Nouvelles conférences au " continent noir " -, et, de façon plus intériorisée, expose les diverses figures qu’endosse la conductrice dans un dialogue avec elle-même, ainsi que le l’indique l’empathie prononcée qu’elle éprouve envers la vieille religieuse comme avec la prostituée : deux figures solidaires, non pas par un absurde contraste moral, mais bien parce qu’elles ont surmonté l’attachement à un homme… A chaque fois – comme cela est prégnant dans cette dernière scène – elle se demande ce qu’est et ce que doit être une femme, ou plutôt demande à l’autre de l’aider à répondre à sa question : " qui est la femme que je suis ? ". (Elles sont d’autres femmes, mais elles sont ses autres…) Seul un dehors qui est en même temps un dedans (puisque clos), à savoir la voiture, peut fournir, en Iran – seulement ? – un espace pour articuler cette question, inexprimable sur l’espace public.

Spontané/contrôlé

La simplicité formelle de Ten recouvre une complexité profonde, résultat de contradictions dépassées : donnant à voir une problématique à la fois universelle et locale, filmant un intérieur qui est ou convoque tout l’extérieur, Ten est aussi un film à la maîtrise indécidable : totalement spontané ( tous les passagers sont des non-acteurs, les dialogues ne sont pas écrits à l’avance, etc.), il est en même temps totalement contrôlé (ainsi, Kiarostami dictait ses répliques à Mania Akbari pendant les prises, par un mini microphone…). Certes, toutes ces contradictions diffractent suivant plusieurs dimensions une contradiction fondamentale qui est l’enjeu du film, et qui scinde la femme entre son attachement à l’homme pour être une femme, et son désir d’être femme par elle-même, donc détachée de l’homme.

Kiarostami a pensée cette indécidable maîtrise du film comme effacement du metteur en scène (ce qui se vérifie au générique) ; mais bien sûr, tapi dans l’angle mort, il est toujours là. Le dispositif fonctionne sans lui - toutefois il l’a pensé, et cette conception-là vaut mise en scène. En tout cas, pareil dispositif est bien dans le fil de l’épilogue du Goût de la cerise, cette séquence au camescope enregistrant l’équipe technique : faillite, déjà, d’une certaine conception démiurgique ou balzacienne de la mise en scène face au statut nouveau des images et de notre rapport d’individus à l’image. Les DV de Ten nous parlent alors de nos images à nous, des modalité nombreuses de l’intimité à l’écran, telles qu’on les connaît bien depuis un an ou deux, aussi bien par la télévision que dans la consommation privée d’engins numériques. Le cinéma ne peut plus ignorer que l’intime, aujourd’hui, est déjà susceptible de s’exposer, d’être capté, filmé – ironie du sort, même en Iran – et qu’en retour, anticipant ses propres images, il a toujours déjà perdu quelque chose de sa vérité (d’)intime. Il faut donc un tour de force supplémentaire pour en saisir une vérité, puisque dans cette exposition-là il est toujours faussé : d'où la présence-absence du metteur en scène, qui monte les images et dicte les répliques… On pensera bien sûr à Bresson et à Cassavetes, deux moments importants de la constitution d’une nouvelle idée de la mise en scène, dont Kiarostami sans doute hérité : une mise en scène aussi bien discrète que rigoureuse, qui pour laisser apparaître la vérité en image valorise une certaine spontanéité tout en récusant tout laisser-faire.

Dans un tel dispositif, cette vérité transparaît dans des choses minimes, celles dont on sait couramment que " ça ne s’invente pas " : ainsi, lorsque Mania fait passer délibérément la voiture sur un dos d’âne alors que sa sœur venait de la prévenir, et qu’elle en rit doucement, laissant voir mieux que les paroles la complicité qui unit ces femmes ; ou encore, dans le contraste entre l’agitation de cette sœur grattant toujours son visage, et la sérénité de la conductrice qui esquisse toujours le même geste, celui de rajuster son foulard : deux rapports à l’extérieur, aux hommes et à la séduction sont ainsi brossés en deux gestes.

Le chauffeur

Cette présence paradoxale du réalisateur, on ne la comprend qu’en examinant le statut des personnages eux-mêmes dans le film. Il y a un écart flagrant entre Mania, la conductrice, et les autres : elle est toujours à l’écran, et pas eux. Elle conduit. On peut difficilement s’empêcher de voir là une métaphore de la mise en scène éclipsée : elle nous conduit. Elle tient lieu, sur l’écran, du réalisateur invisible sur la banquette arrière. Pas plus que Kiarostami, elle ne sait exactement où elle va. Et son véhicule nous donne à voir, en elle-même, le monde où elle vit. Comme dans d’autres films de Kiarostami, le voyage en voiture est une expérience, au sens où elle ne nous laisse pas comme elle nous a pris – et en ce sens, il est lui-même la métaphore de ce que devrait être le film. Mania Akbari prolonge ici le conducteur de la voiture de Et la vie continue, ou bien le journaliste de Et le vent nous emportera ; comme eux, en quelque sorte, elle enquête, quoiqu’à la différence d’eux, elle ne cherche pas quelque chose de précis mais adresse à tout son monde la question qu’elle se pose elle-même sur son identité de femme.

C’est pourquoi elle doit bien en recevoir quelque chose en retour. Ten n’a pas d’espace extérieur, donc pas de repères spatiaux ; plus radicalement encore que dans les autres films de Kiarostami, il ne possède pas non plus de repères temporels : on constate que certaines séquences se déroulent de jour, d’autres de nuit, mais on pourrait mal les dater ou dire l’intervalle qui les sépare : un jour, deux mois, un an ? En tout cas, la conductrice n’est pas un enquêteur neutre, elle se transforme au fur et à mesure de ces voyages. Ils sont en quelque sorte des jalons dans un changement d’elle-même, et dans cette mesure ils suffisent à nous montrer l’essentiel, indépendamment de tout ce qu’on pourrait savoir sur sa vie (de même, Le goût de la cerise supprimait tout l’anecdotique, en se concentrant sur l’essentiel, le désir de suicide, sans en reconstituer un soi-disant contexte explicatif). Il y a bien une histoire dans Ten, une histoire tout intérieure – peut-être parce que c’est la seule à laquelle les femmes ont accès là-bas ? Le film, curieusement, à côté de son espace propre un peu artificiel (la voiture) crée ainsi son propre temps : on sait que Mania est allée prier après avoir chargé la religieuse, on sait que son amie puis sa sœur sont quittées par leurs hommes… La voiture est comme l’écho, ou le sismographe mobile, ou la caisse de résonance émotionnelle (on y pleure, on y rit, etc.) de tous ces événements advenus hors champ. De tels éléments, qui tracent bien une histoire malgré la discontinuité des scènes, jalonnent un parcours intérieur. D’où le fait que le film s’ouvre et se ferme sur une séquence avec le fils : on peut mesurer le chemin parcouru. Au début, Mania revendique ce qu’elle est et énumère avec virulence ses griefs contre le père de son fils, parce qu’au fond elle n’est pas sûre d’elle-même ; à la fin, elle écoute l’enfant avec tranquillité et un certain détachement, parce qu’elle sait un peu mieux qui elle est et ce qu’elle désire, qu’elle n’a plus s’en convaincre. Peut-être a-t-elle eu une idée de ce que signifie son désir de ne pas s’attacher, et qu’il se situe moins du côté de la rupture explosive, que de celui d’un infime changement de position dans l’âme. Nouvel avatar de " changer ses désirs plutôt que l’ordre du monde " ? Si l’on veut, mais aussi, en moins pessimiste : change tes désirs et l’ordre du monde suivra.

 
         
 


Mise à jour le 01-09-2008

Non, les Italiens ne sont pas tous des mafieux

Rithy Panh : Le papier ne peut pas envelopper la braise

Oliver Stone : Apologie d’Alexandre

Chaplin : Le Dictateur

Francis Nielsen : Persepolis

 
   

> Sommaire des papiers
> Version imprimable


Lire la critique de
TEN