Thomas Vinterberg : Festen

Inceste, mensonges et vidéo.

 
   


Par Philippe Huneman
01-01-2002  
 
   

Festen représente sans doute la réussite majeure du groupe de cinéastes danois qui s'est fait connaître du grand public par une marque de fabrique nommée "Dogma", sorte de charte à laquelle adhèrent les artistes et qui stipule entre autres que les films doivent être faits sans truquage et caméra à l'épaule. Certes, sauf la systématicité, il n'y a là rien de bien nouveau, et on soupçonnera avec raison dans cette démonstration une volonté d'attirer à priori l'attention sur des œuvres qui, étant danoises, partent avec un handicap certain dans la production cinématographique internationale…

Mais Festen va bien au-delà du Dogme et de ces considérations. La forme, ici, épouse pleinement le propos, ou plutôt elle en est l'expression même, comme on le verra. Formellement, Festen est un film singulier : huis clos, donc unité de lieu - et unité de temps (une soirée). Les figurants, nombreux à cette fête de famille qui est l'objet du cinéaste, ne savaient pas avant de jouer l'histoire du film dans lequel ils figuraient, et le tout a été tourné en une journée, sans prises doubles. On mettra ceci au crédit de l'intention du réalisateur de capter l'émotion pure, spontanée. Néanmoins, ce qui peut sembler un tour de force formel quasiment gratuit est ici rigoureusement commandé par l'enjeu du film, comme nous allons tenter de le montrer.

Apparemment simple et linéaire comme une tragédie classique dont il respecte la règle des trois unités, ce film se construit néanmoins sur une organisation souterraine et subtile des temps et des espaces. On résumera d'abord l'argument : une grande famille danoise, riche et propriétaire d'un hôtel-restaurant, fête les soixante ans du père. S'y rendent pour une nuit, outre les affiliés et les amis, les trois enfants du père et de la mère : Hélène, la sœur intellectuelle et socialiste, Michaël, le cadet, restaurateur à Copenhague, avec femme et enfants, et Christian, l'aîné, jumeau d'une sœur qui vient de se suicider quelques mois avant. Restaurateur qui réussit, mais à Paris, il est venu exprès au Danemark pour la circonstance. Au cours de cette fête, il va déclarer à l'assemblée qu'il a été régulièrement violé par son père, en compagnie de sa sœur jumelle Linda, laquelle, adulte, n'aura pu supporter la trace d'un tel crime. Le film montre les résistances prolongées et de plus en plus dramatiques à cette déclaration, jusqu'à l'acceptation finale de la vérité et l'exclusion du père violeur.

Toutefois, on raterait l'essentiel en voyant dans ce film uniquement une dénonciation de la violence intra-familiale et de sa dénégation prolongée. Ce qu'il met en scène, c'est avant tout les voies tortueuses de la vérité et de la transmission. Pour le montrer, soyons attentifs au déroulement du film dans son détail.

Tout d'abord, l'unité de temps et de lieu est au sens propre mise en scène - elle est une scène, elle se soutient d'un ailleurs et d'autres temps. Concrètement, lorsque le film commence et que Christian arrive à pied sur une route déserte pour se rendre à la demeure familiale, nous avons l'indication de l'espace extérieur, le monde ordinaire, le dehors de la famille, que Christian quitte. Il parle au téléphone portable avec une amie à Paris, autrement dit avec cet extérieur, hors champ radical. La scène indique qu'il le délaisse momentanément : c'est le seul coup de fil qu'il donnera. Donc, le film commence par cette coupure avec l'espace qu'on dira, après Hannah Arendt, "public" - par opposition à l'espace privé ou intime de la famille. Ce n'est donc pas un hasard si, sur cette route, la seule personne que Christian rencontre est son frère Michaël, et si un peu plus tard toutes les voitures qui s'y engagent sont celles des invités de la fête : dès cette route, nous avons quitté l'espace public.

Mais le temps est, lui, plus complexe : on apprend en entrant dans le film qu'il y a eu récemment un enterrement, celui de la sœur jumelle de Christian; que Michaël n'y est pas venu - autrement dit, que cette réunion de famille est la première qui réunit toute la famille depuis la mort de la sœur Linda. Plus tard, on comprendra que cette mort fut un suicide.

Ainsi, la scène unique de Festen, cette fête de famille à la durée resserrée, a en réalité une temporalité plus complexe puisqu'elle redouble une autre scène de famille, celle de l'enterrement - et qu'au fond, elle ne se comprendra qu'en rapport avec celle-ci. Donc l'exclusion du Dehors, par laquelle commence le film avec la scène de la route, se double d'une temporalité dans laquelle le présent - l'anniversaire - s'avère l'envers ou le double d'un Passé qui précède le film (l'enterrement).

On le comprend mieux lorsqu'on voit les scènes d'installation à l'hôtel, filmées en parallèle pour les trois frères et soeurs. Hélène se loge dans la chambre qu'occupait sa soeur - on comprend à la voir que celle-ci s'est suicidée dans la salle de bains. Faisant découvrir les meubles, Hélène cherche quelque chose - elle cherche les traces de cette pratique rituelle des suicidés : la lettre d'adieu - et elle la cherche selon les modalités d'un ancien jeu que les enfants de la maison avaient l'habitude de pratiquer, un jeu de piste à la manière des scouts. Elle finit par trouver cette lettre dans le lustre, et finalement la cache et affirme au seul témoin, le réceptionniste, qu'elle n'a jamais existé. D'emblée, on comprend donc que la vérité sur la mort de la sœur met en question quelque chose d'essentiel chez Hélène, et on se doute que cela doit se rapporter à l'image de sa famille; quoi qu'il en soit, cette découverte de la trace écrite donne sa pleine dimension à ce qui va se passer : la sœur laisse la vérité par écrit ; le frère jumeau, lui, devra la défendre par oral. Son discours au dîner poursuit en quelque sorte la phrase de la morte, cet écrit que nul n'a lu, sinon une femme qui ne veut pas l'entendre. Et il est en quelque sorte logique que ce soit cette lettre qui donne in extremis la victoire - la reconnaissance - à Christian, puisque sa sœur Hélène finira par se décider à la lire en public, et que nous découvrirons son contenu, qui est - mais nous le savions déjà - ce que voulait dire Christian. Post-mortem, il y va de la complicité ou du lien des jumeaux, puisque la parole morte (écrite) de l'un a besoin de la parole vive de l'autre pour être entendue, mais lui donne en retour la force d'être reconnue. Ce que réussit Christian, en parlant ainsi, c'est donc - outre la dimension de justice rendue à sa sœur - de retrouver sa sœur, dont on aura appris entre-temps qu'à la fin il était incapable de communiquer avec elle, étant constamment à Paris et ne l'appelant plus au téléphone. D'où cette scène où, après tous ses efforts récompensés, Christian s'évanouit et enlace sa sœur en rêve : retrouvailles des jumeaux, bouclage de la boucle, puisque la lettre - on le saura à la fin lorsque Hélène la lira - lui était essentiellement adressée, tandis que lui, au cours du repas, aura parlé pour elle.

On voit donc que la structure de cette parole de vérité est plus complexe qu'il n'y paraît - elle est, au moins double, avec le temps de l'enterrement et le temps de la fête, le discours de Christian et la lettre de sa sœur morte… Ce qui nous invite à regarder plus précisément aussi cet espace de la fête où évolue le drame en huis clos. Car, à l'examen, cet espace est loin d'être unique : il y a la salle à manger, où se passe l'intrigue en quelque sorte exotérique, qui implique les invités qui sont tous des pairs puisque ce sont tous apparemment des nantis; il y a le dehors, la route d'où arrive Christian, et puis la forêt alentour où, au paroxysme de la volonté de ne pas entendre, son frère et quelques invités iront enchaîner Christian à un arbre; il y a les chambres, où l'on découvre la vie intime des trois frères et soeurs; enfin, il y a les cuisines et les dépendances. Celles-ci sont fondamentales parce que c'est grâce à la complicité de son ami d'enfance chef cuisinier, à une servante amoureuse de lui et à l'ensemble du personnel qui est solidaire, que Christian va pouvoir aller jusqu'au bout de sa révélation, puisque, après son premier discours, entendu en cuisine grâce aux haut-parleurs, le personnel décide de séquestrer les invités en subtilisant leurs clés de voiture. A chaque moment important, Christian est soutenu par le personnel; sans eux, il serait parti après son premier discours que nul n'a voulu entendre, se serait peut-être même excusé d'avoir un peu déliré. La serveuse (Pia) qui l'aime lui remet la lettre de sa sœur jumelle qu'elle a trouvée par hasard dans les affaires d'Hélène. Autrement dit, la parole vraie de Christian ne peut être entendue que grâce à la complicité avec le groupe social inférieur, et finalement, avec la connivence des deux espaces (salle à manger, cuisine). C'est pourquoi, à la fin, Christian peut s'unir avec Pia, à laquelle il propose de le suivre à Paris : la mise au jour de la vérité implique aussi le franchissement des barrières sociales, parce que cette vérité n'a pu venir au jour qu'avec la transgression de telles barrières, c'est-à-dire la complicité objective entre Christian et les domestiques - le chef cuisinier, son ami d'enfance, ayant toujours été au courant de cette vérité. On notera par ailleurs que les deux figures principales de cette alliance, le cuisinier Kim et le musicien Gbartokai, sont en quelque sorte les instances viriles que Christian (que l'on sait mal à l'aise avec les femmes, et peu à l'aise en général) voudrait intérioriser depuis le début, et que son père, déviant, n'a su lui présenter. Ils sont, comme dirait Mélanie Klein, les bons pères, les pères élus, le père réel ayant été la perversion de la virilité.

Le film peut alors se lire comme une interrogation sur les alliances. A la puissance de la lignée, qui fait que ses frères et sœurs et sa mère se braquent jusqu'au bout contre lui et contre la vérité, s'oppose la force de l'alliance que trouve l'individu ; ici, alliance avec ceux d'un autre espace - aussi bien social que géographique. L'ami de la sœur Hélène, un musicien noir au nom exotique, intervient en effet à la moitié du film et subit d'entrée de jeu le racisme de Michaël qui, ne sachant pas qui il est, veut l'exclure. Représentant de cet autre ailleurs, il prend d'entrée de jeu (et c'est le seul parmi les invités) fait et cause pour Christian, sans mettre une seule seconde en doute que celui-ci dit la vérité. Chercher des alliances revient à modifier en quelque sorte l'espace; et dans cette modification seulement, la vérité peut trouver une arme. Au demeurant, le rapport de l'alliance et de l'espace est montré dès le départ, avec les signes de jeu de piste disposés dans la salle de bains de la suicidée : un jeu de piste, cela implique à la fois une intimité privilégiée (il faut quelqu'un qui sache lire et repérer les signes) et une réorganisation de l'espace (les proximités et les chemins habituels sont rompus). Cette force de Christian, conquise par des alliances qui modifient l'espace, elle se ressource donc dans ce qui était montré de l'enfance, à savoir les jeux de pistes.

La main, organe de l'alliance (serrons-nous la main, etc.) bénéficie alors d'un traitement visuel privilégié. Christian parlant à son père présente le symptôme de s'essuyer frénétiquement (et symboliquement, bien sûr) les mains. Cette figure se retrouve d'ailleurs dans le personnage que joue Jamie Lee Curtis dans Dolorès Clairbone, qui ne cesse de se passer une crème protectrice sur les mains, et qui a été - sans se le rappeler - victime d'un inceste analogue. Mais la main, ici, c'est aussi celle d'Hélène qui enfouit frénétiquement la lettre de la sœur dans le tube d'aspirine, et celle de Pia - main de l'alliance - qui la retrouve en y cherchant des cachets.

La problématique cinématographique du lieu ne s'arrête pas là. Dans une scène hallucinante, Michaël, aidé de deux invités, exclut Christian de l'auberge et ferme la porte; celui-ci se lève et revient. Alors ils le reprennent de force, le tabassent et l'emmènent dans la forêt pour le ligoter à demi-inconscient à un arbre. La structure de l'espace, ici, clivé entre dehors et dedans, forêt nocturne et intérieur éclairé, met en scène une dramaturgie de la vérité : on la chasse, et elle force le passage de nouveau ; elle ne cesse, en la personne de Christian, de vouloir revenir, en y mettant de moins en moins les formes et en appelant une réponse de plus en plus violente. On ne saurait méconnaître le caractère mythique, sinon christique, de cette scène où Christian se fait attacher à son arbre. Le caractère sacrificiel y éclate : l'individu est exclu et presque physiquement éliminé pour que la concorde familiale subsiste; et à cette scène de quasi-sacrifice s'opposera, le lendemain, au petit déjeuner, l'exclusion du père, qui ressemble à une auto-exclusion, à ceci près que le même Michaël, qui fut proche ici de sacrifier son frère, lui intimera de presser son départ. Comme le Christ, Christian (et on comprend qu'il ne porte pas ce prénom par hasard) est la vérité - et "j'étais la vérité et vous ne m'avez pas reconnu". La référence à la figure du Christ n'est d'ailleurs pas fortuite puisque de manière générale le drame se passe au cours d'un repas rassemblant toutes la famille et les alliés – or, dans l'iconographie occidentale, le repas de famille renvoie à la Cène, avec à la fois la présence du Christ-vérité et l'affrontement latent entre les commensaux ("l'un de vous me trahira…"). Par ailleurs, cette Cène de Festen n'est pas sans évoquer le repas orgiaque au cours duquel, selon Freud dans Totem et tabou, les frères de la horde primitive ont mangé le père après l'avoir mis à mort - ce père tout-puissant et abusif -, repas dont la Cène, précisément, est censée constituer un symptôme pour le christianisme.

Une fois posée cette problématique de l'alliance et du lieu on comprend mieux les scènes énigmatiques du début, et plus généralement tout ce qui se joue avec la domestique Pia dans son rapport avec Christian. Tout d'abord, c'est l'une des deux alliées principales (avec le cuisinier), puisque c'est elle qui trouvera la lettre de la sœur défunte. Ensuite, c'est avec elle que Christian trouve son identité d'homme, puisqu'il surmonte son incapacité à fixer une femme. Il lui propose, à la fin du film, de partir avec lui à Paris : ayant fait la lumière sur la vérité, et réglé son compte avec son père, il peut se reconnaître un destin d'homme adulte. Si, avant la cérémonie d'anniversaire, il se retrouve avec Pia dans sa chambre et, malgré son désir à elle, ne lui fait pas l'amour, après le repas et l'acceptation générale de la vérité, il la retrouve et peut coucher avec elle : nous voyons bien là comment la réconciliation avec la vérité lui donne accès à son désir. Mais ceci ne va pas sans une structure complexe qui entremêle Pia et Linda, la jumelle morte. Celle-ci est montrée dans la scène parallèle où, d'un côté, Hélène, dans la chambre de Linda, cherche - à partir de la baignoire - et trouve la lettre-testament, tandis que, de l'autre côté, Pia, dans la chambre de Christian, prend un bain. La caméra effectue une plongée très serrée sur son visage qui disparaît dans l'eau, tandis qu'entre-temps nous apprenons que Linda s'est noyée dans la baignoire, et les plans parallèles nous montrent Hélène mettant la main sur la lettre. Cet entrelacement de scènes nous montre que Pia, à partir de là, est en quelque sorte la représentante de la soeur morte : elle sort de la baignoire alors que Linda y est restée, mais elle a effectué, allusivement, le même parcours. C'est pourquoi, si, lors de la fête, Christian doit établir la vérité au nom de Linda qui est morte des suites de l'inceste, Pia sera sa principale alliée puisqu'elle tient lieu, en quelque sorte, de Linda. D'où cette scène, vers la fin, après que la vérité ait été acceptée, où Christian entrevoit en rêve Linda, la prend dans ses bras, tandis qu'il est en même temps avec Pia et qu'on devine qu'il a, ou qu’il va coucher avec elle. En quelque sorte, Linda prend ici congé de lui, et dans cet enlacement fraternel le laisse aller avec Pia qui, désormais, existe pour elle-même.

Le trouble de Christian vient sans doute aussi d'une sorte d'indifférenciation entre lui et sa soeurs : jumeaux, ils étaient violés ensemble par un père qui tirait au sort la victime du jour; et si Linda se suicide, Christian porte la culpabilité de n'être pas mort lui aussi, car au fond il aurait pu tout aussi bien se donner la mort comme elle, ayant de son côté les mêmes raisons. Donc, la thématique du "à sa place" commande la structure de ces rapports : Christian supporte de survivre à la place de Linda, Pia va le soutenir en prenant, elle aussi, pour un temps, la place de Linda, la place de celle qui veut faire retentir une parole de vérité.

Les rapports de Christian avec Pia sont toujours montrés en contrepoint de ceux des autres frères et soeurs au sexe opposé, et on voit ici comment le film prend, en quelque sorte, l'envergure d'un roman familial. Les trois enfants ont eu des destins très différents, réagissant chacun à la perversion du père comme on pouvait l'imaginer. Christian, on le sait, n'a pas supporté de vivre dans son pays. Hélène, elle aussi, a choisi les marges : elle est visiblement intellectuelle de gauche (elle a fait de l'anthropologie, elle est au P.S.), elle s'intéresse à des cultures différentes, elle voyage, son compagnon est un artiste noir - autrement dit, elle a pris le contre-pied des valeurs familiales. Jusqu'au point où, néanmoins, apprenant la vérité par la lettre, elle ne peut se résoudre à ce que cela soit su et préfère protéger l'image de sa famille… Michaël enfin forme un contraste avec Christian : bagarreur, raciste, arrogant, il est presque puérilement attaché à sa famille puisque, croisant Christian sur la route, il le fait monter dans sa voiture et expulse femme et enfants qui n'ont plus qu'à faire le chemin à pied… Dans la problématique de l'alliance, il s'oppose à son frère, puisque cette exclusion montre qu'il est incapable d'alliance, qu'il met sa lignée familiale en rivalité avec son alliance et préfère celle-là à celle-ci. Or, au contraire, à la fin du film, en emmenant Pia, Christian accède à une authentique faculté d'alliance.

Plus précisément, seul parmi sa génération, Michaël a repris l'identification au père : il fait de la restauration au Danemark, il a trois enfants (le père en a eu deux et une paire de jumeaux), enfin et surtout ses rapports sexuels ne se conçoivent que dans la violence et dans l'humiliation. On le sent déjà avec sa femme, dans cette scène de la voiture, puis dans ses rapports conjugaux avec elle dans la chambre, où l'amour est une continuation de l'affrontement domestique par d'autres moyens. On le perçoit surtout dans la relation nouée avec une serveuse nommée Michelle, à laquelle malgré sa demande il n'adresse longtemps pas la parole, jusqu'à ce que celle-ci le prenne à partie. L'an dernier, il a eu une liaison avec elle, puis l'a plaquée, l'a laissée enceinte et ne lui a pas donné de nouvelles. Apprenant cela le jour de l'anniversaire, il lui donne de l'argent, puis finit par la frapper et par la mettre par terre. L'infériorité sociale de cette femme lui permet de la mépriser, et il exprime son mépris dans la relation amoureuse elle-même qui le lia à elle. Or, agissant ainsi, il répète la position du père. Celui-ci, lorsque, mis en face de la lettre de Linda, il doit reconnaître la vérité, a ces mots horribles envers ses enfants : "Vous ne valiez que cela." Le sexe est donc l'instrument du rabaissement, il est une marque d'humiliation - et Michaël a repris dans une moindre mesure ce trait. Ayant perpétué la position du père (c'est d'ailleurs lui qui perpétue la famille, les autres n'ayant pas d'enfants), il réagit le plus vivement lorsque Christian révèle les choses, parce qu'en lui c'est l'image intériorisée du père qui est atteinte, image sur laquelle il a construit son identité. Mais acceptant enfin la vérité, il est logique qu'il se retourne le plus violemment contre le père, au point de manquer le tuer, dans une autre scène d'extérieur nocturne qui est comme le pendant de celle où il assommait son frère Christian au pied d'un arbre. L'extérieur s'avère ainsi, on le voit, le lieu des affrontements décisifs, celui où se jouent les expulsions.

C'est pourquoi aussi, de manière évidente, la plus grande violence physique aura lieu dans ces extérieurs : il n'y a pas de témoins… Dans la salle à manger, l'essentiel consiste justement dans ces témoins, famille et amis qui refusent la vérité et dont l'assentiment final est comme l'enjeu du discours de Christian; assentiment qui se marque non pas, comme la vérité, par un discours, mais par un silence, un silence qui suivra l'injonction du père de donner du porto à sa fille : en se taisant, en n'obéissant pas, l'assemblée a déjà exclu le père, l'a jugé. Son silence fait verdict. Formellement, l'utilisation du camescope numérique se justifie ici : instrument socialement accepté des fêtes de famille, il nous rapproche de cette assemblée, il nous met en quelque sorte à l'égal des témoins, ces témoins dont on sait que par principe, comme après tout événement familial, ils pourront se repasser sur leur magnétoscope ce film que l'on voit. Certes, il y a une différence profonde entre eux et nous : nous sommes du côté de Christian, d'abord parce que nous l'avons vu au début seul et qu'une sympathie minimale s'est éveillée - il est le "héros" du film -, donc une identification, ensuite parce que nous sommes extérieurs, donc n'avons aucun intérêt à sauver l'image de cette famille, à la différence des commensaux qui, précisément, se trouvent ici pour cette raison qu'ils sont attachés, par définition, à une telle famille. Enfin et surtout, parce que nous avons vu Hélène trouver un mot de sa soeur, et avons alors deviné que le suicide de celle-ci recouvrait un secret qu'elle ne veut accepter; de sorte que, entendant Christian, nous comprenons qu'il dévoile ce secret-là et sommes portés à l'accepter. Mais, ultime tour de la mise en scène et justification de sa force, nous sommes alors dans la position de ces invités qui, quelque temps après, pourraient se repasser la vidéo et qui, ayant assisté à la cérémonie, auraient déjà connaissance de la vérité, comme nous autres spectateurs juste avant le discours de Christian. Ainsi, Festen, par sa technique, par sa structure géographique, ainsi que son travail sur les espaces et les unités de lieu, invite à de nouvelles modalités d'identification cinématographique.

 
         
 


Mise à jour le 01-09-2008

Non, les Italiens ne sont pas tous des mafieux

Rithy Panh : Le papier ne peut pas envelopper la braise

Oliver Stone : Apologie d’Alexandre

Chaplin : Le Dictateur

Francis Nielsen : Persepolis

 
   

> Sommaire des papiers
> Version imprimable