Luchino Visconti : Une séquence de Mort à Venise

 
   
Distribution : Dirk Bogarde (Aschenbach), Silvana Mangano (la mère de Tadzio), Bjorn Andresen (Tadzio), Marisa Berenson (Mme Aschenbach)
Scénario : Luchino Visconti et Nicola Badalucco, d’après Thomas Mann
Montage : Ruggero Mastroianni
Musique : Gustav Mahler, Symphonie 3, et Symphonie 5
Production : Alfa Cinematographica

Par Philippe Huneman
01-01-2002  
 
   

Adapté du roman homonyme de Thomas Mann, qui fut inspiré par le personnage du chef d’orchestre et compositeur Gustav Mahler, ce film de Luchino Visconti relate la passion amoureuse d’un musicien vieillissant pour un bel adolescent rencontré au début du siècle dans un bel hôtel du Lido. (Aschenbach, écrivain dans le texte de Mann, redevient musicien dans un film qui souligne ce choix par la 5e Symphonie (adagietto) omniprésente de Mahler.) Le héros, devenu l’ombre de son idole qui ne le remarque pas, néglige son voyage de retour, finit par contracter le choléra qui règne dans la ville et en meurt.

A la fois aristocrate et communiste, Luchino Visconti, qui a commencé sa carrière comme assistant de Renoir, puis comme auteur de deux des films marquant la renaissance du cinéma italien après la guerre (La terra trema, Ossesssionne – adaptation du Facteur sonne toujours deux fois), a retrouvé dans la nouvelle de Thomas Mann plusieurs de ses thèmes de prédilection. Car si c’est avant tout un film sur le désir fou qui s’empare d’un homme, Mort à Venise tient tout autant à marquer le contexte éminemment viscontien dans lequel se place ce désir. Tout d’abord, le héros est un artiste, comme le soulignait déjà Thomas Mann, en insistant sur le fait que sa nouvelle interrogeait les rapports troubles de la création artistique et de la passion. Or cette interrogation sur l’art, et particulièrement la musique, préoccupe aussi Visconti, ancien violoncelliste virtuose, metteur en scène d’opéra, qui accordera toujours à la musique (à l’égal de Kubrick, autre grand inventeur de formes) une place majeure dans son cinéma : la lancinante fugue du Prélude chorale et fugue de Franck pour rythmer les étreintes incestueuses de Claudia Cardinale et Alain Delon dans Vague stelle dell’Orse (Sandra, 1964), Verdi et la séquence d’opéra sur laquelle s’ouvre Senso… Visconti a aussi une grande affection pour le personnage du créateur vieillissant, confronté à un monde qu’il va bientôt quitter, auquel il ne participe plus et dont il ressent d’autant plus incessamment l’appel. Aschenbach de Mort à Venise est proche parent de Burt Lancaster dans Gruppo di famiglia in un interno (Violence et passion, 1974), éminent professeur agacé, troublé et attiré par la famille de ses bruyants nouveaux locataires du dessus – famille dissolue et attachante dont le jeune fils prolonge, en plus mûr et plus pervers, le jeune Tadzio, tandis que la mère est interprétée par Silvana Mangano, en un rappel net de son rôle de Mort à Venise. Ces personnages sont tous comme des échos de Faust qui, vieux et lassé de la " grisaille de la théorie ", voulaait retrouver la fraîcheur de la vie – si bien qu’on n’est pas surpris d’apprendre que, dans le roman, Mann voulait initialement évoquer le dernier amour de Goethe vieillissant pour une jeune fille de seize ans.

La construction cinématographique est ici l’expression même du désir, ou plutôt de l’inscription du désir dans l’espace. L’arrêt du panoramique sur le visage de Tadzio nous montre l’irruption du désir : l’être désirable capte le regard (à la fois attire et capture), il fige un mouvement des yeux auparavant vague, il découpe et singularise le morceau d’espace qu’il habite. En même temps, on repère le désir à ce qu’il opère une double coupe dans le réel – coupe spatiale, puisque le visage de Tadzio est prélevé sur l’ensemble de l’espace, selon la logique des objets partiels – et coupe temporelle, puisqu’il arrête le continu du panoramique, qu’il fige le mouvement. Usant de ces deux coupures, ressources basiques du cinéma, Visconti fait clairement sentir la modification qui affecte son personnage d’Aschenbach.

Le plan suivant est un panoramique qui part du visage de Tadzio et suit le trajet inverse, parcourt la salle et remonte vers le regard du musicien, dont on comprend alors qu’il a scruté l’adolescent pendant tout ce temps. L’image de Tadzio fournit ici le raccord des deux plans, ce qui indique bien qu’il est devenu, pour Aschenbach, le noeud du visible, nœud reliant entre eux les hémisphères du visible. Tel est bien l’effet du désir : auparavant neutres, les choses vues deviennent polarisées dès qu’un désir entre en jeu, et vont se cristalliser autour de l’objet de désir. Dès qu’il a capté le regard, l’objet du désir altère l’espace, comme le dit si bien le dealer de Koltès au client qui vient de le repérer : "Car quoi que vous disiez, la ligne droite sur laquelle vous marchiez, de droite peut-être qu’elle était, est devenue tordue lorsque vous m’avez aperçu, et j’ai saisi le moment précis où vous m’avez aperçu par le moment précis où votre chemin devint courbe, et non pas courbe pour vous éloigner de moi, mais courbe pour vous venir à moi, sinon nous ne nous serions jamais rencontrés, mais vous vous seriez éloigné de moi davantage, car vous marchiez à la vitesse de celui qui se déplace d’un point à un autre ; et je ne vous aurais jamais rattrapé, car je ne me déplace que lentement, tranquillement, presque immobilement, de la démarche de celui qui ne va pas d’un point à un autre, mais qui, à une place invariable, guette celui qui passe devant lui et attend qu’il modifie légèrement son parcours." (Dans la solitude des champs de coton, Minuit, 1986, p.17)

Ces deux panoramiques successifs articulés sur Tadzio ont effectué un aller-retour sur l’écrivain : ils ont montré le trajet même du désir, une boucle qui va d’un regard à lui-même en s’arrêtant sur un objet qu’elle découvre désirable, en se laissant capter par lui. Visconti répète ici, étrangement, le schéma par lequel Freud illustrait, dans Métapsychologie, le trajet de la pulsion, cette boucle qui part et revient au sujet en enserrant l’objet du désir. La caméra est à la fois le regard désirant, et la boucle du désir qui relie deux êtres, en indiquant du même coup la non-réciprocité de ce désir, puisque le premier homme, Aschenbach, début et terme du panoramique, est sujet, au sens où nous suivons son regard, où il est le regard même – tandis que le second, Tadzio, est doublement objet : objet du regard et objet désiré.

La construction cinématographique est ici l’expression même du désir, ou plutôt de l’inscription du désir dans l’espace. L’arrêt du panoramique sur le visage de Tadzio nous montre l’irruption du désir : l’être désirable capte le regard (à la fois attire et capture), il fige un mouvement des yeux auparavant vague, il découpe et singularise le morceau d’espace qu’il habite. En même temps, on repère le désir à ce qu’il opère une double coupe dans le réel – coupe spatiale, puisque le visage de Tadzio est prélevé sur l’ensemble de l’espace, selon la logique des objets partiels – et coupe temporelle, puisqu’il arrête le continu du panoramique, qu’il fige le mouvement. Usant de ces deux coupures, ressources basiques du cinéma, Visconti fait clairement sentir la modification qui affecte son personnage d’Aschenbach.

Le plan suivant est un panoramique qui part du visage de Tadzio et suit le trajet inverse, parcourt la salle et remonte vers le regard du musicien, dont on comprend alors qu’il a scruté l’adolescent pendant tout ce temps. L’image de Tadzio fournit ici le raccord des deux plans, ce qui indique bien qu’il est devenu, pour Aschenbach, le noeud du visible, nœud reliant entre eux les hémisphères du visible. Tel est bien l’effet du désir : auparavant neutres, les choses vues deviennent polarisées dès qu’un désir entre en jeu, et vont se cristalliser autour de l’objet de désir. Dès qu’il a capté le regard, l’objet du désir altère l’espace, comme le dit si bien le dealer de Koltès au client qui vient de le repérer : "Car quoi que vous disiez, la ligne droite sur laquelle vous marchiez, de droite peut-être qu’elle était, est devenue tordue lorsque vous m’avez aperçu, et j’ai saisi le moment précis où vous m’avez aperçu par le moment précis où votre chemin devint courbe, et non pas courbe pour vous éloigner de moi, mais courbe pour vous venir à moi, sinon nous ne nous serions jamais rencontrés, mais vous vous seriez éloigné de moi davantage, car vous marchiez à la vitesse de celui qui se déplace d’un point à un autre ; et je ne vous aurais jamais rattrapé, car je ne me déplace que lentement, tranquillement, presque immobilement, de la démarche de celui qui ne va pas d’un point à un autre, mais qui, à une place invariable, guette celui qui passe devant lui et attend qu’il modifie légèrement son parcours." (Dans la solitude des champs de coton, Minuit, 1986, p.17)

Ces deux panoramiques successifs articulés sur Tadzio ont effectué un aller-retour sur l’écrivain : ils ont montré le trajet même du désir, une boucle qui va d’un regard à lui-même en s’arrêtant sur un objet qu’elle découvre désirable, en se laissant capter par lui. Visconti répète ici, étrangement, le schéma par lequel Freud illustrait, dans Métapsychologie, le trajet de la pulsion, cette boucle qui part et revient au sujet en enserrant l’objet du désir. La caméra est à la fois le regard désirant, et la boucle du désir qui relie deux êtres, en indiquant du même coup la non-réciprocité de ce désir, puisque le premier homme, Aschenbach, début et terme du panoramique, est sujet, au sens où nous suivons son regard, où il est le regard même – tandis que le second, Tadzio, est doublement objet : objet du regard et objet désiré.

Or il est intéressant de confronter cette scène avec la rencontre entre Lauren Bacall et Humphrey Bogart dans le premier film qu’ils jouèrent ensemble, dirigé par Howard Hawks en 1940 – Le port de l’angoisse. Dans cette scène célèbre, la mise en scène traduit de manière classique un coup de foudre réciproque. La scène débute avec une conversation menée par Humphrey Bogart - au centre du champ - au sujet de ses aventures aux colonies pendant l’occupation allemande. Lauren Bacall apparaît d’abord par sa voix : elle demande du feu pour sa cigarette. C’est seulement ensuite que la caméra la découvre, accoudée au chambranle de sa porte, après la célèbre réplique : "Have you got a match ?" ("Vous avez du feu ?").

Pour lui répondre, Bogart lui renvoie une boîte d’allumettes, qui traverse le champ. Le trajet de la boîte, ici, est la métaphore du regard jeté vers Lauren Bacall par Bogart. C’est pourquoi ensuite Hawks filme, dans un plan sur Bogart, son regard à lui, la dévisageant. Ces deux plans, sur lui et sur elle, sont alors comme synthétisés dans le plan suivant parce qu’on y voit un témoin – le marin avec lequel Bogart discutait avant l’apparition de cette femme – regarder tour à tour lui puis elle. Ce témoin est en quelque sorte le représentant de la société devant l’irruption du désir, et plus précisément il est notre représentant, celui qui tient la place du spectateur d’une scène d’amour. Comme nous, il enregistre qu’il s’est passé quelque chose entre ces deux personnages, tandis que ceux-ci n’ont rien perçu. La trace de la naissance du désir, selon une logique repérée par Freud dans L’esquisse d’une psychologie scientifique, relève de l’après-coup ; l’effet n’est relevé qu’après que la cause l’ait suscité. Lorsque Lauren Bacall disparaît, en effet, Bogart continue à raconter ses histoires d’homme au plan suivant. Mais le désir est enclenché, et le film, histoire du lien qui va unir cet homme et cet femme, peut se mettre en marche.

La boîte d’allumettes lancée, ici, était l’analogue du panoramique de chez Visconti : la naissance du désir qui vient lier deux êtres. Mais puisque le désir ne fait son effet qu’après coup, Lauren Bacall repartira comme elle était venue, de même que Bogart reprendra sa conversation. L’essentiel ici était la soudaineté de l’apparition du désir, illustration classique de la rhétorique occidentale du coup de foudre : la femme désirable vous " tombe dessus " et arrive de nulle part – lorsqu’elle apparaît dans le plan, elle était déjà là puisqu’on avait entendu sa voix, et on pense ici à la célèbre phrase de Flaubert par laquelle il relate la rencontre de Frédéric Moreau avec celle qui sera la femme de sa vie dans L’éducation sentimentale : "ce fut comme une apparition."

Chez le Visconti de Mort à Venise, le désir est représenté du point de vue subjectif de l’être désirant ; le film épouse le regard de celui-ci et la relation du sujet à l’objet désirable n’est pas réciproque. Hawks offrait une figure exactement complémentaire : la naissance d’un désir réciproque entre deux êtres est vue et attestée par un témoin, lequel tient lieu de cette instance à la fois absente de tout le champ du visible cinématographique, et entièrement coprésente à lui, à savoir le spectateur.

 
         
 


Mise à jour le 01-09-2008

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