Robert Bresson

 
   
Les dames du Bois de Boulogne
Le journal d'un curé de campagne
Lancelot du lac

Par Victor Aumont
22-02-2002  
 
   

Les dames du Bois de Boulogne

Réalisation : Robert Bresson.
Scénario, adaptation : Robert Bresson d'après Diderot.
Dialogues : Jean Cocteau.
Images : Philippe Agostini.
Production : Films Raoul Ploquin.
Directeur de production : Robert Lavallée.
Musique : Jean-Jacques Grünenwald.
Décors : Max Dorcy.
Son : René Louge.
Montage : Jean Feyte.
Noir et blanc.
Durée : 90 mn.
Interprètes :
Maria Casarès (Hélène), Éléna Labourdette (Agnès), Lucienne Bogaert (la mère d'Agnès), Yvette Etiévant (la bonne), Jean Marchat (Jacques).

Ce film, qui date de 1945, est très en amont du style "bressonien" à proprement parler, par ses choix de mise en scène (musique lyrique en arrière-fond, forte dramaturgie, scénario à structure classique quant au déroulement général de l'action autant qu'à celui de chaque scène) ou esthétiques. Ici, les images sont encore signifiantes, intentionnelles. En revanche, le personnage d'Agnès est traversé par la même passion que ceux des films ultérieurs. C'est aussi celle du réalisateur : la grâce, bien sûr. Et déjà les visages trahissent à eux seuls quelque chose de l'existence profonde des êtres.

Voici Hélène, une femme brune et fine, bourgeoise résolument solitaire. Sa voix sensuelle et cassée, troublante, contraste avec le classicisme de son allure, mais trahit aussi toute sa personne qui est blessure. Hélène est trop sensible pour être la Madame de Verneuil qu'elle voudrait incarner, mais son orgueil offensé lui fait tenir à cette position de libertine. Afin de se venger de son amant Jacques qui ne l'aime plus, elle le pousse dans les bras d'une "grue" reconvertie. Pour cela, elle échafaude une machination perverse qui vise également Agnès, la grue repentie en question. A la demande d'Hélène qui leur promet une reconversion totale, Agnès et sa mère (excellente de justesse et d'humanité) vivent recluses. Leur nouvel appartement, clair et vide, donne sur le bois de Boulogne. Agnès, malgré sa résistance opiniâtre aux avances du séducteur, cède finalement à son attirance, sans parvenir à lui avouer son passé. Avec une délectation non dissimulée, Hélène, le jour du mariage, révèle à son ancien amant le passé de la jeune femme, escomptant que cet aveu brisera le couple fragile. Elle dévoile par là son rôle d'entremetteuse, son amour, sa perfidie, son désespoir. Elle échoue, puisque dans un retournement de situation qui prouve non seulement la possibilité de rédemption d'Agnès, mais aussi celle de son mari, Jacques - qui fait, pour la première fois, preuve d'amour -, ce dernier accorde le pardon et sauve Agnès, mourante (dans sa robe de mariée, au milieu d'un nuage de linges blancs) pour avoir été dévoilée, et l'exhorte à rester en vie.

La jeune femme " malhonnête", Agnès, apparaît en fait comme la plus angélique. Elle l'est non pas depuis qu'elle a décidé de "racheter", au prix des hommes, son identité -se perdre pour se retrouver-, mais dès le début : elle surgit en plein élan, radieuse, souple et légère avec ses yeux immenses, en danseuse de cabaret dans une pauvre buvette. C'est elle, alors, qui possède la véritable grâce, vraiment physique, et qui n'est pas dans la vie (ce que l'on y fait), mais dans l'existence (la façon dont on le fait, dont on est au monde), et dans le mouvement. On la voit aussi, dans une très belle scène de danse improvisée, la toute dernière danse, dit-elle, simultanément femme et enfant, charnelle et flottante, céleste, et terrestre, quand elle tambourine gaiement le sol. Hélène, avec sa gravité, est au contraire immobile, et filmée comme telle (vue d'en haut, avec des plans fixes, où son visage triangulaire darde l'écran d'un regard noir). La victoire d'Agnès est partout imagée : lors du mariage, par exemple, où elle avance vers l'autel, et remplace, à l'écran, Hélène, vêtue de noir.

Si le personnage d'Agnès détient la grâce, et la spontanéité, celui d Hélène porte le tragique : c'est elle qui crée, de toutes pièces, l'histoire d'amour de son amant. En décidant d’en choisir l'objet, en étant le maître d oeuvre de son histoire, elle a l'illusion de le posséder encore un peu, d'une autre façon. Elle se fait maîtresse de ses émotions, assiste de nouveau à ses épanchements - avec quelle complaisance masochiste, quel voyeurisme mélancolique !

Il y a quelque chose d'un peu énigmatique dans le personnage de Jacques, qui s'éprend d'une jeune femme que sa maîtresse a choisie pour lui, se met en tête de la séduire, et va jusqu'à l'épouser ; ce coup de foudre se transforme en véritable amour. Devient désirable tout ce qui est proche de l'être aimé : ainsi, le piano, dont l'écoute était insupportable quand Hélène y jouait, couvrant ses paroles, est un tendre objet, dans l'appartement d'Agnès. Entièrement manipulé au départ, la force des sentiments du jeune homme redonne une assise à sa volonté et à sa liberté. Mais jusqu'à la toute dernière scène, où il supplie Agnès de choisir la vie, on doute de l'authenticité de ses sentiments, puisqu'on s'attend, comme Hélène, spectatrice distante, à un retournement subit qui n'a pas lieu. Si Agnès provoque en lui des sentiments " véritables", c'est justement parce qu'elle ne connaît pas cette distance-là, et même dans sa réticence de chat sauvage, elle est entièrement au monde. Elle se laisse manipuler jusqu'au bout, actrice et marionnette animée, et s'accomplit de cette manière. Pour Karen Blixen, ceux qui n'existent plus, et assistent, actifs mais absents, au spectacle du Monde, et qu'elle nomme les rêveurs, ce sont "ceux qui ont perdu en eux l'idée du Créateur…"

Journal d'un curé de campagne.

Drame spirituel réalisé par Robert Bresson en 1950

Fiche technique :

Adapté du roman de Georges Bernanos
Avec Claude Laydu, Jean Riveyre, Balpêtre, Nicole Ladmiral et Nicole Maurey

Le Journal d'un curé de campagne, d'après le roman de Bernanos, marque un tournant dans l' oeuvre de Bresson : on y trouve l'expression nouvelle de ses conceptions du "cinématographe". Les " modèles " ne jouent plus, la mise en scène n'est plus dramatique, les images et les sons qui se bousculent ne cherchent pas à " expliquer " le film (ils sont le film…), etc.

Ce film, nimbé d'une foi dévorante trop profonde pour être dite, retrace l'histoire, à travers son journal, d'un jeune curé tourmenté, de sa mutation dans une paroisse de campagne jusqu'à sa mort, quelques mois plus tard. Il a le visage pâle, l'air inquiet, et surtout, " de très beaux yeux" (dixit une élève du catéchisme qui se moque de lui). Il tient des discours austères plus froids que son visage troublant. C'est un jeune homme fragile ; il ne tient pas bien sur ses deux jambes, il est souvent pris de malaises. Il souffre sans le savoir d'une maladie liée à l'alcool et suit un régime de pain sec et de vin : ceci est ton corps, ceci est ton âme. Il semble rongé par une maladie de l'âme, également. La foi est-elle donnée ? Procure-t-elle force et énergie au fervent chrétien ?

On ne le voit pas prêcher. Il fait des visites, entend les confessions. Il assure des cours de catéchisme qui lui donnent beaucoup de mal, car les petites sont très cruelles avec lui : elles le reconnaissent tout de suite comme " une petite nature".

Un maître spirituel lui fait des remontrances sur ses méthodes et son mode de vie.

Une adolescente amère dont le père trompe sa femme avec une jeune institutrice se protège derrière des remparts de méchanceté, se répand en rage à peine contenue contre tout le monde, et s'acharne sur le curé parce qu'il refuse de répondre à sa haine. Une autre, plus jeune, le méprise, en apparence. Mais quand il gît dans la forêt -magnifique scène d'ivresse et d abandon-, c'est elle qui l'aide. Une vieille dame (la femme trompée) ne veut pas faire le deuil de son petit enfant mort (du coup, sa fille est mal aimée).

La vieille dame dit au curé : " Vous m'excusez, si je vous parle comme à un enfant, c'est parce que vous êtes un enfant." Il me semble qu'à travers lui (qu'on ne voit sourire qu'une seule fois : quand un voisin le raccompagne en moto) et les autres personnages, le film parle d'une intuition religieuse qui vous taraude, d'un arrachement pénible, d'une enfance qui n'en finit pas de mourir.

Lancelot du lac

Robert Bresson (1974)

Fiche technique :
Réalisation :
Robert Bresson
Scénario et dialogues :
Robert Bresson
Images : Pascalino De Santis
Son : Bernard Bats
Musique : Philippe Sarde
Décors : Pierre Charbonnier
Co-production :
Mara-Film, Laser-Productions, ORTF, Gerico Sound
Couleur
Durée : 85 mn

Interprètes :
Luc Simon (Lancelot), Laura Duke-Condominas (la reine Guenièvre), Humbert Balsan (Gauvain), Vladimir Antolek-Oresek (Artus)

CRITIQUE

Ce chef-d'oeuvre costumé et tardif de Bresson est simultanément images, et intériorité. Il trouve son rythme et son mouvement, accordés à celui des chevaux, dont on observe à la fois les pas, la course, et l' oeil omniprésent d'animaux inquiets, alertes, d'êtres vivants, inimitables.

Nous sommes quelque part dans une forêt de Bretagne, et on dirait un tableau impressionniste, ou la forêt de bouleaux de Klimt, en mouvement. Pendant tout le film, des arbres filiformes verts et marron comme le sol qui frissonnent un peu et assombrissent la forêt en cachant le ciel strient l'écran. Les hommes se logent dans des tentes aux toiles beiges et oranges bien tendues et éclairées par des lanternes qui projettent leur ombre, tels des ombres chinoises, à l'extérieur. Pendant les tournois seulement, la lumière est blanche, éclatante, et les drapeaux qui flottent dans le vent se découpent dans un ciel bleu devenu blanc, parce que surexposé, aveuglant.

Cela commence par des armures décapitées qui pendent aux branches et des têtes qu'on coupe, mais on ne voit aucun corps, aucun visage, ou bien des squelettes. Il y a des frênes et des érables qui tremblent, un tapis d'écorces et de feuilles mortes qui jonchent le sol. Lancelot rentre avec les autres chevaliers de sa mission : il n'a pas trouvé le Graal, doit-il annoncer à Artus. Le soir de son arrivée, il rompt avec Guenièvre. Dieu a révélé à Lancelot que le Graal lui était refusé à cause du péché d'adultère dans lequel il est impliqué, puisque Guenièvre est mariée au roi Artus. Lancelot, qui a dû aimer Guenièvre avec passion, est déterminé à reconquérir son intégrité spirituelle. Mais la présence de Guenièvre fait un effet sur lui contre lequel il ne dispose pas de remparts, et il cède enfin à son amour pour elle, qui l'exhorte à la reprendre, puisque maintenant elle est toute à lui. Lancelot la libère de la prison où elle est enfermée, pour s'être dénoncée. Au passage, Lancelot tue accidentellement son plus dévoué ami. Guenièvre, Lancelot et ses compagnons s'enfuient et se réfugient dans une chaumière en ruine, une grange tapissée de foins secs. Finalement, dans un retournement tragique, c'est Guenièvre qui renonce à son amour, et réclame à Lancelot d'être rendue au roi : "Je t'ai tout donné, tu m'as tout donné."

Au début, une vieille femme dit : "Si on entend le bruit du chevalier avant de l'avoir vu, cela signifie qu'il est mort dans la journée ". Il faut donc isoler chaque son, sans image. Dans chaque homme, il y a quelque chose qui pèse lourd : ce sont les armures, qui embarrassent les chevaliers, quand ils ne se battent pas. On les entend cliqueter, en permanence, souvent elles couvrent leurs voix. Elles les empêchent de se déplacer librement, les rendent gauches. La parole aussi est encombrée ; elle nécessite une cérémonie marquée par le geste des chevaliers qui soulèvent la visière de leur casque. Une seule fois, presque, Lancelot est délesté : quand il cède à son désir pour Guenièvre, et commence à se déshabiller. Guenièvre, on le sent, en frémit. L'image animée des jarrets et des mollets mêlés de chevaux et d'hommes qui marchent sans parler revient toutes les cinq minutes, comme les clefs d'une nouvelle portée, en musique. Et avec le tintement métallique des armures, des boucliers, des lances et des éperons, ce sont les hennissements plaintifs des chevaux qui ponctuent le film.

Pour commencer, tout se passe comme si le film décrivait, en arrière-fond, son propre travail, en évoquant notamment les " techniciens", les " équipes". Il est constamment fait allusion à la méthode sobre et implacable d'un groupe d'hommes qui ensemble, une forte personnalité à leur tête - et cela ne va point sans conflits et sans bassesses -, veulent atteindre là l'éternel, ici la justesse, la vérité. Les chevaliers de la Table ronde forment une petite équipe, dont beaucoup de membres sont morts, au combat, dès le début. Ceux qui donnent les lances, aident à monter sur les destriers, ou bien, ceux qui donnent un coup de marteau aux piquets pendant la tempête, pour que les tentes ne s'envolent pas, ou encore, les femmes qui lavent Guenièvre, elles aussi vêtues de noir, sont autant de figurants, d'acteurs de l'ombre.

La double fenêtre de Guenièvre qui troue un grand pan de mur sombre est suspendue là-haut ; tous ont le regard tourné vers elle : elle est la seule femme parmi tant d'hommes.

Chez Lancelot, il y a deux passions inconciliables qui résistent l'une à l'autre - celle de Guenièvre, et celle de Dieu, qui ne sont pas à opposer selon des critères physique/spirituel, ou terrestre/divin, car leur attrait est du même ordre transcendant, et donc exclusif. Quand l'une triomphe, c'est au prix de l'autre, qui continue tout de même d'évoquer sa puissance dans un coin de l'esprit, et exigerait un abandon total. Chez Guenièvre - tragique différence- l'opposition est au sein du même désir. Ce désir ne doute pas de son objet, mais ce dont il n'est pas sûr, c'est de lui-même. Il se perd, s'oublie, en s'accomplissant. Tandis que Lancelot est voué à la frustration, Guenièvre l'est à la dénégation, à la déception dans son sens le plus violent. Mélancolique révélation du film. Cette séparation du désir est vécue par les objets, qui sont pris isolément, et se chargent des absences. Guenièvre, par exemple, pleure : immobile et silencieuse, elle attend, dans son lit, Lancelot qui a promis de la rejoindre, et ne viendra pas. La tempête fait trembler la porte, et la serrure coulissante, en fer forgé épais comme dans les maisons de campagne, est doucement claquée dans son fourreau, par à-coups réguliers.

Pour finir : un tas de cadavres méconnaissables derrière leurs armures, entassés. A nouveau, toutes ces carcasses, et plus un seul chevalier.

On voit encore les yeux des chevaux qui clignent lentement, témoins silencieux derrière leurs oeillères, victimes fidèles. Il y en a un qui galope tout seul entre les arbres en quinconce, il a perdu son maître, c'est le pire. Le dernier, c'est un oeil béant de cheval tué. Expressif parce qu'il est tout en intériorité, n'est-il pas l'essence même de ce que Bresson nomme le modèle ?

 
         
 


Mise à jour le 01-09-2008

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