Michelangelo Antonioni : Art du temps et temps morts

La construction cinématographique entre Antonioni et Kiarostami

 
   


Par Philippe Huneman
20-02-2002  
 
   

Le cinéma, art du temps

Le visible est toujours essentiellement scindé, entre ce que je vois et ce que je ne vois pas : envers des choses, extension de mon champ de vision, et finalement choses vues selon le point de vue d’un autre. Le cinéma met en jeu cette configuration essentielle du visible. Montrant des personnages, il clive d’emblée le visible en deux : d’un côté, ce que je vois sur l’écran ; de l’autre, ce que le personnage qu’on nous montre — = le héros ? — voit. Ce clivage est au cœur de la dynamique narrative cinématographique. Il implique que moi, spectateur, je me demande ce que voit le personnage ; et avant tout, s’il voit ce que je vois, ou bien sinon, quand est-ce qu’il verra ce que je vois — situation exemplairement réalisée par le suspense hitchcockien. Dans cette mesure, dans la mesure où le clivage essentiel du visible se répercute dans le désir de voir l’invisible induit chez le spectateur, et à partir de là dans l’attente du spectateur envers ce qui va être montré — dans cette mesure, donc, le cinéma est, comme le dit une formule célèbre, un art du temps. Mais le temps, ici, est engendré en quelque sorte par le clivage dans le visible agi par la situation cinématographique.

C’est pourquoi aussi le cinéma sera un art de la suture : suturer ce clivage entre ce que je vois et ce que je ne saurais voir (pour l’instant). Suture représentée essentiellement par le raccord entre deux plans, et dont la figure la plus classique serait le champ contrechamp. Mais l’art cinématographique consiste aussi à inventer des modalités de cette suture : le célèbre plan-séquence de Welles sur le suicide de Mrs Kane dans Citizen Kane (1941) expérimente un nouveau type de suture en remplaçant le champ contrechamp attendu par un plan-séquence : la suture (entre ce que je vois et ce que Kane voit) ne passe plus dans le raccord de plans, mais elle est présente dans le champ avec la porte, et avec les coups que l’on entend Kane, derrière elle, frapper sur elle.

Néanmoins ce temps cinématographique, axé sur la problématique de la suture, est articulé en lui-même. Il est déjà au moins double : il y a un temps de l’intrigue dans lequel évoluent les personnages, et qui peut durer plusieurs années, et un temps du spectateur, qui dure autour d’une heure et demi-deux heures. En ce sens, la pratique cinématographique, devant articuler ces deux temporalités et rendre en quelque manière la première isomorphe à la seconde, rencontre un problème analogue à celui de la peinture — et que les peintres de la Renaissance avaient pour longtemps résolu par la perspective centrale — qui était : comment représenter l’espace à trois dimensions sur une toile, donc un autre espace, à deux dimensions ?

Traiter le temps : l’extension de la présence

Ce problème de l’articulation des temps implique que le traitement de la suture sera aussi un travail sur la temporalité de l’histoire racontée : certains s y sont souvent nécessaires. On pensera ici aux intertitres du muet ("le lendemain…"), ainsi qu’à la technique du flash back. Le film de Rivette, Céline et Julie vont en bateau (1974), expérimente ces techniques, avec des intertitres en eux-mêmes dérisoires et absurdes car sans contexte (" un autre jour ", " encore un autre jour ", etc.). Il produit un temps de l’intrigue dilaté, dessaisi des repères ordinaires, qui correspond à l’expérience des héroïnes vivant ce qu’on pourrait appeler une déchirure du temps, puisqu’elles passent du présent — relativement ordinaire avec son cours linéaire — à un passé immobile et inaffectable.

La temporalité de l’intrigue est donc éclatée entre ses moments forts, et entre les différents cours que suivent les actions des personnages divers. Filmer, c’est choisir ce que l’on montre et ce que l’on ne montre pas — découper et fragmenter les continuums temporels, seule opération qui permet de rendre isomorphes la temporalité de l’intrigue et celle du déroulement du film.

Ici, on rencontre toutefois une des spécificités du langage cinématographique : une sorte d’indice de présent qui affecte tous ses moments. Le langage narratif, écrit ou oral, possède des marqueurs qui indiquent le temps — en particulier, le temps des verbes. Or toute scène montrée au cinéma est là, est présente. (Comme dans le belief humien, la vivacité de l’impression de l’image se communique à tout ce qui est représenté quelle que soit sa situation temporelle, tout devient impression présente.) Comment donc indiquer qu’une scène est passée par rapport au reste ? Il faut ici aussi des artifices : fondu enchaîné, flou (Maison du docteur Edwardes (Spellbound (1945) d’Hitchcock), ou voix du personnage qui devient voix off (scène finale de Suddenly, last summer (1959), de Mankiewicz). Mais ceux-ci ne dissipent pas la force ou la vivacité de la scène qui, en tant qu’elle est scène montrée, s’impose avec le même coefficient de présent que les scènes censées être présentes. C’est pourquoi quelque chose comme un flash-back faux est plus étrange, plus difficile à accepter au cinéma, qu’une fausse description du passé par un personnage dans un roman. Celle-ci, étant écrite au passé, est déjà mise à distance, déjà affectée d’un caractère moins vrai, moins immédiat, que le présent de l’intrigue — alors qu’au cinéma rien ne la distingue, de sorte que la révélation de la fausseté d’un tel flash-back aura quelque chose d’incroyable. On comprend que de tels flash-backs illusoires sont rares au cinéma : pourquoi consacrer un tiers du film à montrer quelque chose qui n’a pas eu lieu ? Ses seuls exemples sont Stage fright (1950) d’Hitchcock, et Usual suspects (1992), de Bryan Singer, qui n’est qu’un faux flash-back du début à la fin — sorte de synthèse entre Citizen Kane (flash-back total) et, précisément, Stage fright (flash-back partiel et faux).

Tout se passe comme si le passé, au cinéma, était soit présent, soit hors champ et donc absent — ce tiers médiateur entre présence et absence qu’est le marqueur linguistique de temps faisant ici défaut, parce que l’image impose sa présence comme vraie, immédiatement, alors que le langage est déjà mise à distance, déjà position d’une alternative vrai/faux. Le hors champ qu’est le passé fait seulement sentir ses effets : résonances dont les films de Resnais sont les plus purs explorateurs, comme Hiroshima mon amour (1959) avec les simples images du début qui s’articulent à la phrase lancinante "tu n’as rien vu à Hiroshima…" Mieux encore, il s’agira du double traumatisme du passé de la guerre de 40 pour la génération des parents et de la guerre d’Algérie — la torture — pour les jeunes, dans Muriel ou le temps d’un retour (1963) film qui traite exemplairement de l’immontrable que sont la torture et sa honte, lors de la scène où sur un banal film de joies militaires en super 8 le personnage de Bernard, jeune appelé démobilisé, raconte ce qui s’est réellement passé, la scène traumatique ayant son vrai lieu dans cet écart entre images et paroles, dans cette impossibilité de faire coïncider image et parole…

L’articulation des temps : Rivette et la double scène

A partir de là, on perçoit une nouvelle complexité de la structure temporelle du film : le temps de l’intrigue s’y dédouble en temps vécu par les personnages, et temps du déroulement extérieur de l’intrigue. A première vue, ce seraient deux axes du film, et par exemple Hiroshima mon amour explorerait principalement le premier, tandis que La chevauchée fantastique (Stagecoach) de Ford, explorerait surtout le second. Mais ceci est une abstraction et il est clair que l’enjeu consiste dans leur articulation. Ces deux dimensions se superposent souvent, par exemple lorsqu’est établi un certain rapport, de type identificatoire, entre personnage et spectateur, parce qu’alors le spectateur vivra de la même manière l’intrigue et son ressenti par ce personnage… Mais le travail cinématographique, consistant à définir ce qu’on montre et ce qu’on ne montre pas, permet précisément d’effectuer de multiples manières cette articulation de temporalités. Paradigmatique est ici le cas des temps où, du point de vue de l’action, il ne se passe rien : silences, trajets, sommeil. Un des codes du cinéma hollywoodien classique consiste à ne pas les montrer, sinon dans la mesure où ils sont l’intrigue elle-même (Stagecoach est un très grand film parce que toute son action est, précisément, le trajet).

A la suite d’Antonioni, Wenders, Rivette et Kiarostami nous intéresseront ici parce que leur travail traite d’une manière particulière ces temps en excès sur l’intrigue, qu’on pourrait appeler temps morts — en définissant par intrigue ce qui, en quelque sorte, serait réductible à un court récit racontant ce qui se passe dans le film. Par là, ils explorent certaines voies par lesquelles la problématique du " donner à voir ", constituées par les décisions de montrer/ne pas montrer, articule le temps de l’intrigue et ce qu’on pourrait appeler le temps du ressenti des personnages. Par ces voies est créée, en liant des temps, une sorte d’intériorité qui se constitue dans une référence à l’attente et au désir du spectateur comme instance tierce – ce qui esquive alors la thématique de l’identification et entrecroise de façon neuve temporalité du film et temporalité racontée.

Dès Paris nous appartient (1958-60) Rivette a décidé de décaler son cinéma vers les temps neutres, de construire des intrigues fondamentalement inchoatives et inabouties, de telle sorte que ce qui est montré ne sera que l’effet de ce fantasme d’intrigue sur les personnages. La récurrence du thème théâtral chez Rivette est moins le désir d’une confrontation de deux formes d’art dramatique, que le signe que l’enjeu de son cinéma est la mise en scène qui s’inquiète d’elle-même : chaque film a son metteur en scène à l’intérieur du film : Michaël Lonsdale dans Out 1 (1970), Jean-Pierre Kalfon dans L’amour fou (1968) et L’amour par terre (1983), André Marcon dans Haut bas fragile (1995), Benoît Régent doublé de Bulle Ogier — qui incarne, elle, vraiment le théâtre, puisqu’elle l’enseigne — dans La bande des quatre (1988), Jerzy Radziwilowicz dans Secret défense (1997)… Le temps d’un film de Rivette est donc déjà décalé par rapport au temps quotidien, ou plutôt marque un tel décalage. De sorte seul compte le rapport du temps de cette autre scène (la villa dans Céline et Julie, par ex.) avec le temps du "réel", c’est-à-dire de l’insertion sociale des personnages. Or ce qui est montré, alors, du point de vue de cette autre scène, est un temps vide pour le "quotidien" : d’où l’insistance des scènes où passe un véhicule sans parfois aller quelque part précisément, ou quelque part qui intéresse l’intrigue. Un modèle du genre serait alors la scène où Pascale Ogier tourne en solex autour du lion de Belfort dans Le pont du Nord (1981) — la figure du cercle concentrant en elle toute cette clôture du temps vide, temps n’ouvrant sur rien… Un peu différents sont les transports en commun, dans La bande des quatre et Secret défense : si Rivette les filme longuement, en champ contrechamp sur le personnage et la vue par la fenêtre, la raison en est double : ils n’apportent rien à l’intrigue mais la rythment — ils élaborent aussi la motivation du personnage, son travail intérieur. La configuration spatiale est essentielle : la vitre sépare l’intérieur de l’extérieur, la réflexion et le théâtre de l’opération. Les apprenties comédiennes de La bande des quatre font régulièrement en RER le trajet qui les mène de la scène où elles s’exercent à leur maison commune en banlieue, trajet qui lie le drame de Marivaux qu’elles jouent au drame policier qu’elles vivent, et par lequel ce qui se passe au théâtre fait écho aux complots et conspirations du réel – mais du même coup, trajet qui sépare, dans le temps, ces deux appartenances et ces deux rôles, de sorte que la distance de la scène et de la vie se voit représentée, et que les protagonistes peuvent agir sur l’un à partir de l’autre et réciproquement. Le trajet fait alors office de montage, au double sens où il se substitue au montage cinématographique le plus simple qui collerait un plan du théâtre sur un plan de la maison, et où l’on dit qu’on " monte " un complot ou une conspiration (tel que celui qui a lieu dans le film). Simultanément, c’est dans cette distanciation par les longs plans d’immobilité dans le RER que nous est donnée à voir la manière dont les personnages non seulement jouent des rôles (sur scène) et agissent (hors scène : autre genre de rôles, sur le " théâtre du monde " comme disaient les stoïciens), mais vivent ces rôles, les réfléchissent, en doutent, bref sont eux-mêmes en question dans tout ce qu’ils font.

De La bande des quatre à Secret défense, Rivette accentue cette dimension de travail intérieur. Sandrine Bonnaire, héroïne de ce dernier film, quitte son travail et prend le métro pour rentrer ; elle est filmée, dans le métro aérien qui passe par Glacière, en plan fixe durant tout le trajet. Le temps du changement intime, temps de l’essentiellement invisible, est ici donné à voir dans cette immobilité de la caméra, immobilité de l’image (personne ne bouge dans le métro), doublée de la mobilité essentielle (chacun sait qu’un métro bouge) et suggérée (cf. aussi le bruit) de cette scène.

Ce temps où il ne se passe rien est le temps de la crise, celui où — étymologiquement parlant — quelque chose se décide en l’Electre moderne jouée par Sandrine Bonnaire, qui prend le métro sans savoir ce qu’elle va faire et, arrivée à la station où elle doit descendre, connaît maintenant en quelque sorte son désir ou son destin. Le temps mort est donc, en même temps, le nœud même de l’intrigue, mais se joue dans l’intériorité même du personnage — métonymiquement accordée à l’intériorité du métro. Ce métro, c’est donc le passage du conflit intérieur à la résolution donc à l’action extérieure. La scène articule en quelque sorte le temps de la " délibération " (Aristote), et le temps où il se passera enfin des choses, le temps des actes extériorisés : ce qui est ainsi montré, c’est le passage de l’un à l’autre. L’essentiel est alors pour le cinéma de donner à voir la transformation interne dans sa durée, qui est incompressible – comme Bergson l’aura montré en l’opposant à l’espace — alors même qu’une mise en scène classique esquiverait ce temps de pure intériorité, le ramenant à l’instant d’un raccord ou bien intercalant une scène de dialogue qui extérioriserait la délibération.

Quête du lien et temps désarticulé : d’Antonioni à Kiarostami

En regard de Rivette on peut alors examiner trois autres traitements des temps "morts", liés aux scènes de véhicules. Tout d’abord, nous avons le cas de celui dont toute la Nouvelle Vague est débitrice, à savoir l’auteur de L’avventura (1955), sans doute un des premiers films (après le Stromboli de Rossellini) à déborder une répartition des temps centrée sur l’intrigue. Profession : reporter (1974) nous offre un bon modèle du traitement antonionien des plages de temps qui excèdent la temporalité serrée d’une intrigue comme la temporalité régulière et scandée de ce que Heidegger appelait la "quotidienneté". L’argument est celui d’un reporter qui, échoué dans un hôtel, prend l’identité de son voisin de chambre qu’il vient de découvrir mort et qui lui ressemblait quelque peu. Le temps qui s’ouvre pour lui, par définition, sera alors un temps absolument libre, en tant que dénué de ces repères habituels qui, du fait de son identité sociale et conjugale, rythment sa vie (pour faire son "emploi du temps"). Les scènes de mouvement sont alors l’exploration de ce temps sans repères. D’abord, son arrivée en Jeep dans le désert du Sahara occidental, où précisément le sable efface toutes les permanences, où le vent de sable annonce la mouvance même de son identité. Ensuite, il y a les déambulations dans Barcelone, en particulier le téléphérique qu’il prend en compagnie de la jeune femme qu’il vient de rencontrer dans cette ville. Cette scène où la caméra suit la nacelle, où Nicholson hurle tandis que le téléphérique vu en plongée passe au-dessus de l’eau, présente en quelque sorte la dilatation de la durée propre à l’expression de la joie, comme l’auraient analysée Spinoza ou Bergson, De manière générale, tous ces plans-séquences qui s’étirent dans ce film construisent un temps nouveau, qui découle de la perte de l’identité sociale, et donc qui s’autorise l’absence de scansions — les seules étant des scansions énigmatiques : rendez-vous dont Nicholson ignore l’enjeu et les interlocuteurs puisqu’il est entré dans la peau et l’existence d’un autre, qui s’avérera trafiquant d’armes. En ce sens ces plans que nul rythme narratif ne pondère correspondent à la quête même du personnage, quête qui ne se définit pas par un but ; d’où l’étrangeté de ce film, puisque traditionnellement une quête est déterminée par un but et que ceci détermine le parcours de la narration, ainsi que son rythme (étapes, difficultés, réussite ou échec, etc. – cf. les structures mises à jour par la Morphologie du conte de Propp). Là où il s’agit d’une quête semblable à une fuite, où le but n’est pas donné au départ mais où cela même qu’on fuit n’est pas déterminé, une quête qui serait comme le refus de toute

détermination en général, donc à fortiori celle d’un but ou d’un danger, la temporalité doit être à chaque moment inventée — la temporalité du film, j’entends. Ici, comme dans Secret défense, la dilatation du temps lors de séquences vides donne à voir une construction ou une déconstruction intérieure, c’est-à-dire quelque chose qui relève de la pensée — la temporalité de la pensée ou encore (toujours le mot de Bergson) la durée elle-même.

La forme est alors convoquée pour cette invention du temps, d’un temps singulier ou d’un temps de la rupture. En effet, à ces plans-séquences de trajets répond le lent travelling de la fin du film, par lequel la caméra passe extrêmement lentement de l’intérieur de la chambre d’hôtel où se repose Nicholson vers son extérieur, de sorte que lui-même se trouve hors champ et que l’on distingue de plus en plus le ballet des véhicules dehors, jusqu’à ce qu’il soit assassiné par ceux qui descendent d’une voiture que l’on aperçoit devant l’hôtel — assassinat qui se marque par son bruit et qui aura lieu hors champ. La mort, ici, est à reconstituer, il faut lui donner son sens de mort à partir des éléments visuels épars dans le paysage ; on notera la grille de la fenêtre à travers laquelle passe la caméra, ce qui donne à voir précisément — seule identification du film – le passage (radical, extrême) du personnage, ce passage qu’il a cherché en endossant la peau d’un mort et qu’il trouve sans doute en mourant à son tour à la place de l’autre. Dilatation extrême du temps qu’est la lenteur du travelling, cette lenteur qui était en un sens l’enjeu de la quête de Nicholson : se délivrer du temps des autres, du temps où les identités construites imposent le rythme, de ce temps que Heidegger nommait vulgaire, temps des horloges ; et cela, il le trouve dans la mort. Par là le passage à travers la grille de la fenêtre montre aussi l’abolition du temps intérieur du personnage : lorsqu’on ne voit plus cette grille, non seulement son corps mais sa chambre même passent hors champ : nous rejoignons le monde extérieur — le ballet des voitures, les assassins, la police, l’épouse partie à sa recherche — bref le temps peuplé de fonctions sociales et construit autour d’elles (on pense aux "institutions" selon Berger et Luckman dans La construction sociale de la réalité (1955), en ceci qu’elles inventent le temps commun et l’imposent), ce temps où, narrativement, il se passe des choses, des interactions, des conflits et des " reconnaissances " (selon les catégories dramatiques principales de la Poétique d’Aristote).

A côté de cela, ce passage peut être interprété comme une sortie de la chambre, comme des retrouvailles avec le monde, même dans la mort — ce que confirme la phrase de sa femme, qui à l’ultime fin du film, en disant à un enquêteur qu’elle ne connaissait pas cet homme, le rejoint en reconnaissant enfin son désir d’être autre. Alors, une autre dimension du film et de la quête de Nicholson apparaît : la question du lien. C’est elle qui se pose lors du traitement de la temporalité — la monstration des temps morts et les véhicules — dans des films de Wenders (Alice dans les villes, 1973) et Kiarostami (Le goût de la cerise, 1997).

Ces deux films sont, on le sait, des films de l’errance-errance qui s’inscrit, comme le reporter du film d’Antonioni, dans un temps de la vacance… Dans Alice, un personnage (écrivain envoyé en Amérique pour écrire un livre qu’il ne parvient pas à commencer) rencontre à l’occasion d’une grève d’aéroport une femme qui lui confie sa petite Alice. De la même manière que dans Profession reporter avec la jeune fille rencontrée à Barcelone, un lien se construit à partir d’une quête vide, dénuée de but, autour d’un personnage qui commence un désamarrage social. Chez Wenders, ce lien se fait sous le signe du transport et dans un non-lieu (aéroport), ainsi qu’en un temps marqué par une suspension des scansions sociales (grève). La multiplicité des moyens de transport qu’utilise Rüdiger Vogler (voiture américaine au début, avion, métro, tramway, train) donne à ce film son ampleur de longue errance, dans l’esprit du précédent film de Wenders, Au fil du temps. A la différence de tous les liens institués, qui requièrent parenté, mission ou habitation commune, le lien avec la petite fille se construit dans cette errance-là, donc dans un temps encore une fois délié du temps quotidien. Le premier plan, qui ouvre le film, est déjà annonciateur de cette thématique : la caméra suit un avion puis se baisse et découvre Rüdiger Vogler assis à comparer ses polaroïds de l’Amérique sur la plage au bord de l’océan, donc à la lisière du continent, sous une jetée…

La structure duelle du visible dans ce film découvre son point d’invisible : c’est le monde vu par les yeux de l’enfant, qui fait comme l’énigme dans le film, et vers lequel, en même temps, la faillite du regard de Rüdiger Vogler, muet devant ses polaroïds d’Amérique, le pousse au point de nouer un lien avec l’enfant. Sans doute pour cet Européen, seul un regard d’enfant peut correspondre avec la vérité d’un Nouveau Monde. C’est pourquoi le temps de cette quête qu’est le film s’organise autour de ce regard d’Alice. En effet, resté seul avec elle, Rüdiger Vogler doit la ramener quelque part ; et comme dans les comédies américaines de type New York – Miami (Capra), ou plus récemment, les comédies françaises de type La chèvre (Veber), un lien se tisse entre eux. Mais ici, l’enjeu est fondamentalement lié au voir : l’homme doit rechercher la maison de la grand-mère de la petite, et celle-ci connaît à peine le nom de la ville, elle n’a que ces souvenirs et une photo. Il s’agit donc, autour de cette photo, de réagencer un visuel qui corresponde au souvenir de la petite fille. Aux polaroïds américains succède la photo de la maison de la grand-mère, qui est cette instance vide à partir de laquelle le "voir" de l’enfant peut s’inscrire dans le regard de l’homme, de telle sorte qu’enfin son regard s’ouvre à autre chose que lui-même, pour le sortir de lui-même (ce qui lui fut impossible en Amérique). Le temps de cette quête est donc à la fois le temps de la vacance et un temps structuré par ce point de capture représenté, au sein du monde de l’homme — cet Européen qui nous ressemble — par le regard de l’enfant ; autour, donc, du monde vu par l’enfant, monde sans trop de repères adultes : noms de villes, routes, etc., monde seulement structuré par la sensation immédiate et son souvenir.

C’est pourquoi si, pour finir, on examine le chef-d’œuvre de cet autre cinéaste de l’errance et de la quête, Abbas Kiarostami — à savoir Le goût de la cerise —, on retrouvera la construction d’un temps structuré par le désir de voir l’invisible, plus exactement par l’attente du recouvrement du visible avec l’invisible pointé dans le visible par la place d’autrui. Voyons-en les modalités.

Le film est quasiment entièrement le parcours d’un homme seul en Land-Rover (Mr Badii, joué par Homayoun Ershadi), qui fait monter successivement dans sa voiture quatre personnages, autour de Téhéran, pour demander à chacun un singulier service : venir recouvrir son corps le lendemain à l’aube, alors qu’il se sera logé dans une fosse pour se suicider. Sans commenter, comme on pourrait le faire, l’appel à un tel geste, on dira ici simplement qu’il représente la forme la plus pure de la demande, envers l’autre, de faire un geste pour moi — quête d’un lien personnel qui s’oppose donc à son mobile, à savoir la volonté de mourir, laquelle implique le refus de tout lien. Tout le film est la tension entre ces deux désirs, lien et non-lien, et la question que le spectateur se pose inévitablement (" va-t-il ou non se donner la mort ? ") n’est que la formulation dramatique de cette alternative. On sait comment, par un épilogue tourné en vidéo et représentant sa propre équipe technique au travail, Kiarostami ne résout pas la question, évitant ainsi de se placer et de placer le spectateur dans la position d’un Dieu omniscient qui priverait le personnage de la disposition ultime de son arbitre.

Ici, le trajet en voiture ne semble pas interrompu. Le temps du film est le temps même de la circulation de la Land-Rover dans les collines autour de Téhéran. Les entretiens avec les quatre protagonistes (un jeune appelé, un gardien d’engin, un théologien, un gardien de jardin botanique) sont eux aussi quasiment en temps réels. Ici, de même que pour la volonté finale de ne pas manipuler le personnage, Kiarostami se refuse à un agencement volontaire du temps. Le seul temps non montré sera cette (éventuellement dernière) soirée que passe le personnage, après son retour à la maison. Une seule image nocturne nous le montre seul fumer à la fenêtre d’un immeuble relativement moderne dont une seule lumière, la sienne, est allumée.

Quel est alors le statut de ce temps long et vide, sans artifice de découpage, que le personnage passe en voiture ? C’est un temps dont aucun terme n’est fixé socialement, mais seulement individuellement, par la décision intime du personnage de mettre fin à ses jours. Un temps donc à la fois fermé, mais en même temps ouvert, puisqu’il est l’attente d’une réponse à sa demande, réponse dont nul ne saurait dire si et quand elle interviendra. Telle est la figure de ce temps vacant, à la fois ouvert et fermé — mais fermé par autre chose que les scansions du temps des horloges. Et ici, philosophiquement, on n’a sans doute jamais été aussi près de donner à voir le "temps authentique" au sens de Heidegger, ce temps fini issu de la responsabilité d’un individu envers son propre être.

Mais pour comprendre le sens essentiellement cinématographique de ce temps, il faut examiner l’agencement des plans qui le peuplent.

Les personnages ne sont jamais ensemble dans le plan. C’est-à-dire : jamais leur lien n’est présent à l’image. Il est cela qui toujours est recherché. La voiture est le lieu de leur être ensemble, et en même temps, en elle se montre ceci qu’ils ne peuvent pas être ensemble puisqu’à chaque fois un seul côté de l’intérieur du véhicule peut nous être montré. D’où l’usage de la voix off, lorsqu’un personnage parle à l’autre. Le rythme des changements de plans signale alors le passage du temps, scande le partage : quelque chose s’échange entre les personnages, mais sans lien, puisque Mr Badii est en quête de ce lien.

La Land-Rover ne cesse de tourner autour du lieu où Badii souhaite être enterré, lieu toujours aux frontières du champ visuel perçu par les vitres. En d’autres termes, elle gravite autour de ce qui fait l’enjeu du lien recherché, de même qu’Alice dans les villes était orienté par la photo de la maison de Wuppertal.

Entre les passagers de la Land-Rover, il y a échange et en même temps absence de lien : il y a un temps orienté vers le lien qu’il faut créer, soit vers le suicide de Badii, et en même temps une temporalité vacante, sans repères ni contenus. Tel est le temps du parcours automobile dans Le goût de la cerise, c’est-à-dire synthèse du " temps mort " et de l’avancée de l’intrigue.

L’invisible, ici, c’est le monde vu par l’Autre, d’où la scission absolue, que l’on trouve dans les scènes de Land-Rover sous la forme de la suture des plans. Scission représentée exemplairement ensuite dans la scène où Badii va voir le gardien du jardin botanique, et en est séparé par une vitre, de sorte que ses mots ne peuvent parvenir à l’autre. Cette séparation le coupe de sa voix, de même que dans la voiture Badii ne peut être présent à l’image en même temps que sa voix. La scission du visible est à la fois scission avec l’Autre et avec sa propre voix. A partir de là, le temps, originellement vide, est du même coup orienté vers le recouvrement de sa propre voix comme adresse à l’Autre, donc vers le surmontement de cette distance avec lui.

D’où l’usage du temps réel par Kiarostami, pour respecter l’enjeu même du film, à savoir la scission du visible et la quête de son surmontement (en substance : que l’Autre accède d’une manière ou d’une autre à ma demande ; formellement : que la scission des contrechamps soit enfin levée). Le goût de la cerise est bien un film sur le travail du temps.

Par là, c’est un film sur les grandes différences qui nous structurent : entre moi et l’Autre, entre la vie et la mort. Ceci se répercute sur la différence finale entre l’épilogue et le film – scission formelle entre cinéma et vidéo. L’absence de clôture du film, l’indécidabilité vie/mort (Badii est-il vivant ? mort ?) qui l’achève – trouve là sa raison d’être : ce qui ouvre le temps, c’est le maintien de cette différence-là. Respecter le temps, donner le temps (ce qu’on a toujours remarqué chez Kiarostami, sa manière de laisser le temps à l’intrigue et aux personnages, comme on le voit dans son dernier film – Et le vent nous emportera, 1999 — sur des journalistes isolés dans un village à attendre la mort d’une vieille femme), revient à garder ouverte cette différence-là. Se soumettre au temps et à ses exigences signifie abandonner la maîtrise propre au metteur en scène, à savoir le pouvoir de choisir les temps, d’agencer en coupant/sélectionnant les temps.

Conclusion

Le temps mort, dans ces films, renvoie sourdement à cette remarque de Levinas dans Le temps et l’autre : le temps nous est donné par l’Autre, sur l’horizon de l’Autre. Ouvert indécidablement par l’Autre et par la mort – c’est-à-dire finalement par ma propre absence du visible, ce qui hante tous ces moments cinématographiques où un personnage fait l’expérience de son absence au visible (" ne plus voir " – fantasme thanatique du héros dans Le Goût de la cerise ; " être hors champ " – le travelling final d’Antonioni dans Profession reporter). Le cinéma comme expérience de ce mystère du temps, tel sera le dernier sens de la formule " art du temps ", que nous a donné à penser ce passage par l’analyse des temps morts dans quelques films.

 
         
 


Mise à jour le 01-09-2008

Non, les Italiens ne sont pas tous des mafieux

Rithy Panh : Le papier ne peut pas envelopper la braise

Oliver Stone : Apologie d’Alexandre

Chaplin : Le Dictateur

Francis Nielsen : Persepolis

 
   

> Sommaire des papiers
> Version imprimable