Jacques Tati, Jacques Rozier : Rire au cinéma

 
   
© Article publié par la revue Esprit (2001)

Par Olivier Mongin
28-02-2002  
 
   

Les deux textes présentés ici sur Jacques Tati puis Jacques Rozier sont extraits d'un ouvrage à paraître aux Éditions du Seuil en janvier 2002: Éclats de rire. Variations sur le corps comique. Après la Peur du vide et la Violence des images, cet essai constitue le troisième volet d'une enquête sur les «passions démocratiques».

Le corps droit, léger et obstiné
de monsieur Hulot

«Hulot est un furet, passé par ici, il repassera par là.»

Jacques KERMABON

«Chez nous, Tati était le seul à donner tous les cinq ans des nouvelles physiques du paysage dans lequel nous étions, toujours plus surprenantes que la vieille image qu'on en avait encore. Au fond, je ne pense pas que le cinéma ait un autre génie que celui-là, ni une autre dignité que celle-là.»

Serge DANEY

Salué par la Nouvelle Vague, particulièrement par François Truffaut qui a consacré un article aux Vacances de monsieur Hulot (1953) et manifesté son amitié à Jacques Tati au moment de l'échec public de Playtime (1967), l'auteur de Jour de fête (1947) souffre encore aujourd'hui d'une réputation contrastée. Ou bien il est rattaché à une école esthétique exigeante sur le plan de la forme, ou bien il est considéré comme un chantre du terroir qui, célébrant les vertus de la province française, préfère le monde d'hier aux vertus de la modernisation. Les thèmes successifs de ses films suffisent à convaincre les partisans de cette interprétation contestable: la campagne de Jour de fête, la plage familiale des Vacances de monsieur Hulot, le vieux quartier en voie de disparition où habite encore Hulot dans Mon oncle (1958), la ville transparente comme une aérogare de Playtime (1967), enfin la critique des excès de l'automobile dans Trafic (1971). Voilà un auteur qui ridiculise la bêtise des foules démocratiques et ne craint pas de saluer sur un mode nostalgique les vertus de la communauté villageoise. Et d'aucuns de regarder la scène de Trafic où Hulot part en rase campagne, traverse les champs avec sa démarche dégingandée à la recherche d'une pompe à essence pour que sa voiture puisse redémarrer. Mais n'y a-t-il pas là un malentendu? Ce plan n'est-il pas plus proche d'une scène de Week-end de Godard (1967)? Le cinéma de Jacques Tati n'est-il pas abusivement confondu avec les thèmes privilégiés dans ses six films? Et la marginalisation qui a suivi le rejet de Playtime n'a-t-elle pas laissé croire que, victime du système cinématographique, Tati subissait les conséquences d'une modernité industrielle à laquelle il était étranger? Il y a là incontestablement une erreur, l'art comique de Tati qui s'inscrit dans la tradition du comique muet américain n'a rien d'archaïque. Serge Daney a bien montré ce qui distingue Les vacances de monsieur Hulot et Mon oncle de Ah! Les belles bacchantes, ce film tiré d'un spectacle de Robert Dhéry où Louis de Funès connut l'un de ses premiers succès publics1. Mais, selon lui, il ne suffit pas de dire que Tati est un moderne, car il entre dans la modernité pour en décrire les perversions et en démonter les faux décors, tout ce qui tourne autour de ce qu'on appellera bientôt la «communication».

De Keaton à Tati

Tati évoque fréquemment Buster Keaton comme un comique exemplaire, il aura d'ailleurs l'occasion de le rencontrer au cours d'un voyage aux États-Unis. Pour l'auteur de Playtime, le comique de Keaton se reconnaît dans le fait que le personnage subit toujours la situation et n'intervient pas sur un mode volontariste comme Chaplin. Buster tente d'échapper à des situations qui se retournent involontairement contre lui et le condamnent à être une victime ou un fuyard. Au contraire, Charlot a l'art de transformer des situations «martyrisantes» en une posture héroïque. Chez Chaplin, le «perdant», le «loser», se métamorphose souvent en sauveur. Ce qui suscite l'admiration pour un être moral qui convertit les malheurs personnels en un bonheur partagé.

Chez Tati, comme chez Keaton, le personnage n'est pas un être moral, et encore moins un donneur de leçons conspuant le monde «moderne» dans lequel il vit. Tati est là, et bien là, il essaie de se tenir droit à l'aide d'une canne-parapluie qui fait partie de l'attirail de monsieur Hulot. Tati est ce «corps en apparent déséquilibre» qui essaie de ne pas tomber et de se tenir debout dignement. D'où le caractère abstrait et forcé de ses poses et de sa démarche, une manière de se tenir qui exprime le souci de ne pas basculer dans le vide et de ne pas céder devant l'adversité. Tati-Hulot ne reprend pas le grand comique de la chute libre, du corps acrobatique toujours prêt à rebondir et à courir d'une manière effrénée. Tout aussi sportif et agile qu'un Keaton, lui aussi formé par le spectacle du cirque et par des one man shows au début de sa carrière, le corps de Tati feint l'immobilisme alors que le comique d'avant-guerre a une prédilection pour la chute.

Nous sommes tellement habitués par le cinéma à rire de l'échec, à jouir de la dérision, que nous finissons par croire que, devant Playtime, nous rions aussi contre quelque chose, alors qu'il n'en est rien. Car chez Tati, il n'y a pas de chute. Les gags sont toujours amputés de leur chute, du moment de l'éclat de rire. Ou bien c'est le contraire: il y a bien une chute mais nous n'avons pas vu le gag se mettre en place [...]. Nous sommes dans un monde où moins ça marche, plus ça marche, donc dans un monde où une chute n'aurait plus l'effet de démystification et d'éveil qu'elle a là où l'échec est encore pensable. De même, l'autre sens du mot «chute». Nous avons affaire à des corps qui ne sont pas rendus comiques par le fait qu'ils peuvent tomber. C'est le côté non humaniste du cinéma de Tati. Dans le comique, depuis toujours, ce qui est «humain», c'est de rire de celui qui tombe. Le rire n'est le propre de l'homme (spectateur) que si la chute est le propre du corps humain (donné en spectacle). Chaplin est l'archétype de celui qui tombe, se relève et fait tomber, le roi du croc-en-jambe. Chez Tati, on ne tombe presque jamais parce qu'il n'y a plus de «propre» de l'homme2.

L'option corporelle de Tati, celle qui se vérifie surtout dans les films qualifiés d'anti-urbains, consiste à vouloir se tenir droit et à «passer» calmement. Si Keaton ou Chaplin imaginent bien les perversions de la technique et les menaces des Temps modernes au sein de la société américaine, ils ne craignent pas de se cacher dans des anfractuosités ou à la périphérie des villes, ils se décident même à en sortir à l'occasion. Une telle attitude n'est plus concevable pour Tati qui observe la disparition progressive de la Ville, dont la place du marché de Saint-Maur est le symbole dans Mon oncle, ou les malentendus provoqués par l'architecture moderne dans Playtime. Alors que les grands comiques d'hier peuvent encore fuir, se cacher ou trouver des refuges, Tati n'a pour sa part plus d'autre choix que de traverser, de passer au travers des édifices transparents où d'autres se fracassent contre les portes vitrées. Dans ces espaces transparents composés de verre, il n'y a pas de médiation puisque tout communique avec tout. Rem Koolhaas ne dit pas autre chose aujourd'hui quand il valorise «l'après-ville» marqué par une continuité rendue possible par trois éléments, l'air conditionné, le verre et l'escalator.

L'extension et la continuité sont la nature du nouvel espace, au point que l'on en perçoit rarement les limites. Le junk-space adopte tous les dispositifs producteurs de désorientation (miroirs, brillances, échos, etc.), exploite toute invention qui permet l'expansion, déploie une infrastructure du lisse: escalators, sprinklers (diffuseurs d'eau), cloison coupe-feu, rideaux d'air chaud, air conditionné. Cet espace est scellé, tenu non par sa structure constructive mais par sa peau, comme une bulle3.

Même dans Mon oncle, le film considéré, à tort ou à raison, comme le plus conservateur de Tati avec Jour de fête, Hulot, qui ne cède en rien à la nostalgie, se soucie seulement de bousculer les simulacres se confondant avec ce qu'on nomme le moderne.

Ainsi, dans l'avant-dernière séquence, dont l'action se déroule sur un parking d'aéroport, les couleurs deviennent plus vives, les déplacements gagnent en souplesse, en liberté, et prennent même un peu de folie. Les voyageurs sortant de l'autocar pour s'engouffrer dans l'aéroport ont une agitation qui confine à la danse et qui aspire d'ailleurs Hulot. Les voitures, déjà, tournent comme des autos de manège autour du rond-point, et M. Arpel lui-même, rentrant chez lui réconcilié avec son fils, remonte la voie en sens inverse de la grosse flèche peinte sur le sol. Une telle infraction, naguère inimaginable pour l'homme des déplacements prescrits, est le signe d'un bouleversement des valeurs4.

Le comique corporel de Tati est original: Hulot doit apprendre à se tenir droit et d'autant plus droit qu'il cultive l'art de l'infraction en voulant passer sans rien forcer. Il n'est pas droit et moral parce qu'il aurait raison de se méfier de son environnement, il est droit parce qu'il cherche à tenir debout, purement et simplement. Plus d'escapade possible, plus de poursuite, mais la nécessité de respecter son propre corps, et Parade (1973), ce testament filmé dans un cirque, ne renoue pas par hasard avec le monde du spectacle. Le corps de Tati s'y expose d'autant plus qu'il ne veut pas tomber, sombrer. Ce n'est pas un corps de la résignation, un corps qui tourne à vide, un corps fou, un corps colérique, mais un corps sage qui veut éviter de produire des catastrophes.

Pas de catastrophe burlesque chez Tati (comme on peut encore en voir chez les Américains: The Party de Blake Edwards) mais plutôt une fatalité de réussite qui évoque Keaton [...]. Rien ne rate vraiment dans Playtime, bien que rien ne marche5.

Si la posture du corps démarque bien Tati des corps fous d'hier ou des corps colériques de l'après-guerre (de Funès ou Jerry Lewis), elle exprime le lien qui l'unit aux comiques d'avant-guerre. En effet, Tati n'a pas opté indifféremment pour le cinéma parlant, il n'a pas fait le choix du muet, du silence absolu, mais il a travaillé le son de manière inattendue et surprenante. Si le cinéma de Tati n'est pas un cinéma muet, ce n'est pas un cinéma où l'on s'entend, où l'on parle, mais un cinéma qui bouleverse le parlant pour exprimer la modernité dans un langage approprié. Les dialogues privilégiés sont moins ceux des individus eux-mêmes que des variations sur le son. Si le corps de Tati n'est pas un corps de la chute libre, s'il pratique une acrobatie de l'équilibre intérieur, si son équilibrisme est en apparence plus statique que dynamique, cette force corporelle s'accompagne de sons singuliers et étranges.

Comme Keaton, Tati ne singe pas un humanisme de bon aloi: dans une société transparente, son principal souci corporel est de se tenir droit; dans une société bruyante, il ne fait pas semblant de parler. Peu harmonieux ou symphonique, le comique de Tati prétend à l'équilibre tout en ne cherchant pas à trop se faire entendre, à ruminer des paroles inutiles. Un corps sans parole n'est pas un corps muet. Bien au contraire, l'absence de rire de Hulot, l'immobilisme de son faciès, est le signe qu'on ne rit plus automatiquement, et qu'il faut apprendre à rire, prendre le temps de rire. Non, tout ne fait plus rire, mais on n'en peut pas moins rire encore. Encore faut-il se tenir droit, être à l'affût...

Les vacances du corps ou comment se tenir droit

«Le corps de François, ou celui de Hulot, sont en forme de ligne, ligne à pêcher des sensations.»

Michel CHION

Le comique d'avant-guerre est bien un comique de la chute. Devant l'adversité, inattendue ou non, imprévisible ou non, il faut se rattraper le plus vite possible, se rétablir, se remettre debout et courir. Courir dans les rues des villes comme Chaplin, faire le tour des stades comme Buster. Mais chez Tati-Hulot, les chutes sont rares, et même le brave facteur François se rattrape quand son vélo tangue dangereusement. Si acrobate et animal de cirque soit-il, Tati ne cherche jamais à montrer des prouesses, son corps donne plutôt l'impression de synthétiser les corps de Laurel et Hardy, le petit et le grand, le maigre et le gros. Le corps de Tati, «synthèse longiligne de corps difformes», est en apparence un corps sans drôlerie, un corps qui s'habille comme un petit bourgeois et s'embarrasse d'une pipe et d'un parapluie qui l'empêchent de sauter ou de faire des galipettes.

Le corps de Tati ne bouge donc pas beaucoup, il ne s'aventure pas dans des contrées étrangères ou sauvages, il est apparemment immobile, il ne sort pas trop de chez lui. Dans Les vacances de monsieur Hulot, il fait les cent pas entre l'hôtel de la plage et sa chambre, un petit cagibi placé sous les toits, et à l'occasion, il improvise un tennis peu orthodoxe avec une jeune fille. Dans Mon oncle, il passe d'un quartier à l'autre, de son grenier à l'usine et à la maison de l'oncle. Dans Playtime, il marche un peu plus mais s'arrête constamment, multiplie les haltes, prête attention à tout ce qu'il entend ou voit. Loin de partir, de quitter la ville, le corps de Tati s'apprête au contraire à entrer, à pénétrer dans un monde qu'il ne connaît pas encore. Il est à l'affût. Tati ne s'en va pas d'un dedans vers un dehors, il ne fait pas immédiatement le pas mais prend le temps de s'initier à un monde étrange. Toujours dans une sorte d'«entre-deux», comme sur le pas de porte, sa démarche, au demeurant fort proche de celle de Keaton, revêt un aspect initiatique.

Tati est d'autant plus immobile qu'il est pris au dépourvu, qu'on veut le déloger, le bouger et prendre sa place. Il n'a de cesse de retrouver une place, sa place, même si c'est une autre place, dans un monde où les places respectives des uns et des autres sont d'autant plus brouillées qu'on cherche à imposer à chacun une place qui vaut pour tous les autres. Dès lors, comment (re) trouver sa place, une place singulière? L'interrogation est présente dès Jour de fête. Dans ce film, le facteur François, chargé de la «communication» postale, rentre au village pour accueillir les forains qui sèment rituellement la perturbation (séduction des femmes, ivresse) au sein de la communauté villageoise. Mais l'ordre est particulièrement troublé cette année-là par la projection d'un film qui porte sur la modernisation de la poste aux États-Unis. Le facteur François, qui regarde de l'extérieur en mettant un «œil» dans un trou de la tente, est fasciné par les séquences qui montrent des facteurs/acrobates recourant aux techniques les plus sportives pour distribuer le courrier et favoriser la communication écrite entre les individus. Comment «communiquer» comme les postiers américains?

Le village est aussi désorienté que le facteur François. Aucune trace nostalgique d'un ordre villageois en voie de disparition cependant: le facteur veut apprendre les règles d'un nouveau monde de la communication qui pénètre brusquement sur la place d'un village où les places des uns et des autres sont encore claires. Entre un ordre villageois et un monde moderne étrangers l'un à l'autre, il n'y a pas à choisir, à se décider, mais à découvrir ce monde inédit pour ne pas en être l'otage. Et François de croire qu'il peut jouer les acrobates, voltiger avec son vélo et mimer les postiers volants américains! Avec ce premier film, qui apparaît rétrospectivement comme le plus nostalgique et rural, les protagonistes ne savent plus trop où ils en sont à cause de ce projecteur (c'est un film qui perturbe!) montrant qu'un autre monde existe. Le personnage de la vieille femme aux allures de sorcière prouve à François qu'il ne peut pas revenir en arrière, tant elle pousse des cris d'effroi. Faut-il comprendre que Tati fait des concessions et invite à accepter la modernité et ses folies, à composer hypocritement? Aucunement. Loin d'être un film provincial, Jour de fête fait le lien entre les films comiques d'hier ­ le corps de François est encore mobile et ne se prive pas d'effecteur des acrobaties vélocipédiques ­ et le personnage moins mobile de monsieur Hulot. C'est un film qui met en relation plusieurs rythmes de vie, celui de la vieille paysanne, celui de François, celui des forains voyageurs, et celui de l'Amérique vue dans le prisme des postiers. Jour de fête, qui précède le cycle de Hulot, met en scène un monde désorienté, moins par la disparition programmée de l'espace dit naturel, rural et provincial, que par la démultiplication des rythmes, ceux de la voiture, du vélo, de l'avion. Autant de formes de communication...

Les premières séquences des Vacances de monsieur Hulot font également le lien entre le facteur François et Hulot. Un car, une voiture lente, une voiture rapide, des vélos... et, plus tard, un chien couché sur la route qui empêche Hulot d'avancer. Mais surtout, cette gare surréaliste où des messages contradictoires et inaudibles incitent les voyageurs à passer d'un quai à l'autre de manière arbitraire. Absence d'information, variation infinie des vitesses et des rythmes, sonorisation inaudible, il ne fait aucun doute que le monde de Saint-Sévère dans l'Indre est lui aussi totalement désorienté. Est-ce un hasard si Hulot y passe ses vacances? Non, il était temps pour lui de se mettre en vacance. Loin de correspondre à un thème bien hexagonal, celui des vacances familiales sur la plage, le choix d'un film sur les vacances renvoie à la volonté de Tati de montrer un individu en vacance dans un monde qui apparaît de plus en plus vacant. Se mettre en vacance, se mettre entre parenthèses, c'est s'arrêter, avoir le désir de reprendre son souffle. Le facteur François, avec son habit et son esprit véloce de «médiateur postal», aurait pu continuer de faire le tour du village, de faire l'idiot avec sa bicyclette, il n'aurait pas retrouvé la place qui est la sienne. Sachant qu'il va perdre sa place, que la poste américaine va le condamner à la marginalisation, il n'a d'autre choix que de s'arrêter. Et, pour cela, François se transforme en Hulot, clone de François qui s'arrête de travailler et prend des vacances.

Désormais, François s'appelle monsieur Hulot et renonce à en faire trop, à jouer les acrobates sur un vélo. Aucun excès corporel chez ce dernier, aucune voltige. Aucune acrobatie volontaire ou involontaire. Non, Hulot cherche surtout à ne pas trop se faire remarquer et à ne pas faire de cirque. Et même s'il n'y parvient pas en raison de ses maladresses, il se donne des allures de vacancier anonyme. Mais il ne pourra faire preuve de discrétion longtemps, les vacances représentent une parenthèse dangereuse au cours de laquelle incidents et maladresses se multiplient à cause du changement de rythme qu'elles imposent. Temps de repos, les vacances invitent à changer les habitudes. Monde de la vacance, de la retraite estivale, de la rupture volontaire, la plage et l'hôtel sont des lieux où les accidents surviennent. «Être en vacance» revient à être à la merci de tous les accidents possibles et inattendus. Ceux que l'on connaîtra plus tard dans la Ville transparente: entre Les vacances de monsieur Hulot, Playtime et Trafic, le constat se précise. Les incidents se multiplient dans le monde d'aujourd'hui, qu'ils aient été provoqués ou non par les maladresses de Hulot, qu'ils aient lieu durant les vacances ou non.

Mais sur quoi repose ce lien insolite de la vacance et de l'incident? Tati se met volontairement «en vacance», il s'arrête, et ici, la vacance a pour fonction d'apprendre à riposter aux incidents qui deviennent un lot commun et font office de rituel quotidien6. Si grave soit-il, l'incident, cette métaphore inattendue de la vacance, a au moins trois vertus. Il provoque un temps d'arrêt, crée une rupture dans l'enchaînement inébranlable de la mécanique horlogère du monde moderne, et il brise l'échange obligé. Il fait le lien entre l'accident comique, le gag et la volonté de résistance au temps hégémonique de la modernité. Il permet à l'individu Hulot de sortir du mensonge et de la vacance pour se rétablir, pour exister autrement.

La rupture de l'échange infini

Le temps d'arrêt des vacances fait doublement rupture. D'une part, il casse le rythme habituel de l'échange entre les individus. Croire à la vacance du corps et de l'esprit, c'est imaginer que le microcosme vacancier correspond à un monde utopique durant lequel les individus peuvent échapper à l'aliénation du quotidien. L'expérience de Hulot montre que l'utopie vacancière est une belle fiction qui a vite fait de mal tourner, à commencer par ce feu d'artifice complètement raté par sa faute. Le simulacre de la technique, l'artifice de la fête sont à l'origine de catastrophes. Tout comme le bal masqué durant lequel personne ne parvient, à l'exception de Hulot et des enfants, à changer de peau et de personnage, à se travestir, à devenir un autre. Se mettre en vacance revient à pratiquer le dédoublement, le travestissement, et c'est la plus grande vertu des comiques qui n'en finissent pas de changer de peau. Avec les enfants et une femme étrangère, la seule avec laquelle Hulot noue des contacts et qu'il salue à la fin, Tati est quasiment le seul à se déguiser, à se mettre en vacances, à se métamorphoser, à changer de peau, à muer. Fort symboliquement, l'homme d'affaires qui se promène sur la plage avec son épouse jette le coquillage qu'elle lui présente en prétextant que c'est un coquillage parmi des millions d'autres. Celui qui ne parvient pas à ressentir la singularité d'un coquillage parmi tant d'autres est un individu qui ne peut changer de peau, se démarquer de ce qu'il est durant le reste de l'année. Quant à Hulot, il sera mis à la porte de l'hôtel.

De toute évidence, Hulot, en tournant autour de lieux où sont des gens qui peuvent l'admettre chez eux mais aussi l'en chasser, répète une histoire d'admission et d'éviction: viré par les uns (Arpel, la dame de la SDRC, Reinhart, le patron d'Altra), adopté ou happé par les autres (Marcel, Schneider, le patron de bistrot de Saint-Maur, les joyeux campeurs des Vacances), laissé à l'entrée (par la dame hollandaise de Trafic à laquelle il ramène son mari), il est toujours «à la porte», dans les deux sens, pour entrer et sortir7.

L'accident comique

Le microcosme hôtelier et vacancier est incapable de renverser, sur le mode éphémère du temps carnavalesque, le comportement qui est le sien durant le reste de l'année. Les clients se ressemblent tous car ils ne parviennent pas à changer de peau, à renverser le temps. L'homme d'affaires demeure un homme d'affaires et reste accroché à son téléphone, l'intellectuel n'en finit pas de pérorer sur le destin du monde et de cracher sur les bourgeois, le général en retraite récite interminablement ses hauts faits et gestes. Il ne se passe rien durant ce temps de vacances. Sauf pour les seuls vrais vacanciers: les enfants, les jeunes filles qui ravissent amoureusement Hulot, et Hulot lui-même. Mais le vacancier Hulot qui ne parvient pas à se mettre à l'unisson avec les autres ­ les faux vacanciers qui vont l'éjecter ­ exacerbe sa volonté d'être «en vacance» en multipliant les situations comiques. Les gags sonores ou matériels qui pullulent dans Les vacances font penser à bien des péripéties des films de Keaton. Mais une différence subsiste: Hulot ne pratique pas l'art de la chute comique, il creuse le trou de la vacance en multipliant les incidents. Alors que Keaton, en cela moins méfiant (ou plus sceptique) à l'aube de la modernité industrielle, ne s'arrête jamais et fonce en avant, Tati ne craint pas de s'arrêter. Il s'arrête en croyant se protéger contre les menaces, mais il n'en finit pas de provoquer des incidents. Certes, Tati ne s'arrête plus d'être drôle et de provoquer involontairement des catastrophes comiques, mais une fois qu'il s'est installé dans un temps de vacance.

Moins heureux, plus inquiet que les comiques de la période du muet, Tati-Hulot met en scène un temps de rupture en multipliant les incidents afin de rompre l'échange des discours convenus et des propos inutiles. Il marque une limite, brise le rythme du temps, met un terme à la mécanique de l'horloge. Le cinéma de Tati est un double éloge de l'incident et de la vacance: il est essentiel de s'arrêter, quitte à ce que cette situation multiplie les petits drames.

Qu'advient-il du corps de Hulot?

Comment supporte-t-il ces accidents? Se cabre-t-il? Se démantibule-t-il? Devient-il drôle à force de se contorsionner ou de faire rire comme Jerry Lewis en multipliant les gags qui le rendent ridicule? Au fil des incidents, Hulot tente de résister, mais il ne change pas de style ou de posture. Hulot ne pratique pas la gymnastique sur la plage pour devenir un Adonis séduisant, et il n'apprend pas à jouer au tennis. Paradoxalement, Keaton, qui ne craint pas de se déguiser lors du bal masqué et se travestit sans gêne, ne change jamais de posture. Certes, il cherche à se rattraper, à ramasser les morceaux de tout ce qu'il risque de casser. Mais Tati, lui, cherche à rester droit, il ne fait pas le pantin, il ne gesticule que pour éviter de basculer et de se renverser. Tati cherche à rester droit. Il faudrait plutôt dire: le vacancier Hulot qui est la victime d'accidents qu'il provoque doit se tenir encore plus droit.

Ainsi, chez la tante de la jeune fille, il cherche à garder l'équilibre en dépit d'une succession de poses qui déséquilibrent. Habillé de manière peu clownesque, Tati se distingue des comportements des comiques d'hier en essayant de retrouver l'équilibre. C'est un déséquilibré qui veut se tenir droit. Là où les premiers font semblant de perdre l'équilibre et ne craignent pas de s'aventurer dans les parages de la folie corporelle, Tati n'en finit pas de se remettre droit. Comme s'il fallait se parer contre des coups possibles ou contre l'adversité.

Les corps à corps sont rares chez lui, alors qu'ils sont fréquents dans le burlesque, mais pas complètement absents. Il y a dans le cinéma de Tati des bandes de garçons qui se battent, des hommes qui se donnent des accolades et des couples qui se serrent de près. Simplement, sa caméra, jusqu'à Parade, s'en recule8.

Il n'est pas si sûr de lui, Hulot, lui qui ne se sépare que rarement de son parapluie avec lequel il fait des ronds pour mieux trouver son équilibre. Si Tati apprend à se tenir droit sur le plan physique, cela n'est pas sans lien avec la manière éthique de se comporter vis-à-vis des autres. Constatant que Hulot oppose finalement la légèreté à la lourdeur, Jacques Kermabon a parlé d'un comique poids plume qui n'est pas sans renvoyer aux personnages «angéliques» qui vont apparaître comme des doubles du clown dans le cinéma de l'époque9:

Hulot, «fils de l'air et du vent», est attiré par le haut, l'envol. Personnage lunaire ­ ce n'est pas pour rien qu'il loge au dernier étage comme dans Mon oncle ­ il s'oppose (dans Les vacances de monsieur Hulot) aux assis, les vacanciers; de là le tourment que lui donne l'affaissement réitéré du morceau de guimauve, symbole de son contraire. Hulot est un poids plume: il pose le pied sur une corde qui se tend et le voici propulsé dans les airs. Un sac à dos trop lourd lui fait dévaler la pente qu'il venait de grimper péniblement. Trop léger, il ne peut pas se stabiliser. Il incarne le mouvement perpétuel, toujours menacé d'être aspiré par le hors-champ: un cheval qui le tire, le poids d'une valise qui l'entraîne. Il ne connaît pas la bonne mesure, jamais à l'heure, trop poli, trop bon joueur de tennis. Une des rares fois où il s'assoit tranquillement, c'est pour écouter à plein volume une musique de jazz endiablée ­ effet de contraste qui annule toute sensation de calme ­, ce qui a le don de mettre en fureur les autres vacanciers. Mais regardez-le tout de suite après qu'on lui a éteint son électrophone. Il tournicote, prend un livre, le repose. Jamais en place. Assis dans une barque immobile, c'est alors un pot de peinture qui bouge tout seul autour de l'embarcation10.

Hulot se tient droit, avec légèreté il trace une piste, sans en avoir l'air, pour avancer sans se laisser happer par les mensonges. Se tenir droit, avancer droit devant, c'est déjà une forme de droiture.

Ce sont tous ces personnages imbus d'eux-mêmes, et dont la parole tourne à vide, que Hulot cherche à éviter puisqu'il n'a pu les changer. Ce sont des clowns tristes qui ne comprennent pas que l'on rie d'eux-mêmes parce ce qu'ils sont ridicules, incapables d'être eux-mêmes, de parler ou de se prendre pour ce qu'ils sont. Hulot réussit ici une formidable inversion: les personnages clownesques, de mauvais clowns au demeurant, sont les personnages qui font rire de leur bêtise, et le personnage le plus terne physiquement, Hulot, est celui qui parvient à se métamorphoser. Les précieux et précieuses, les hommes d'affaires qui préfigurent l'Arpel de Mon oncle font rire parce qu'ils sont ridicules, Hulot fait rire de ses maladresses. Et c'est lui qui ressemble à n'importe qui. Pour aller de l'avant, se mouvoir, il ne faut ressembler à personne, il faut se prendre pour n'importe qui, il faut croire en Hulot. Il ne faut pas avoir peur de se métamorphoser pour nouer un contact avec d'autres. Hulot est un brave homme qui prend des vacances parce qu'il ne sait pas trop ce qui se passe dans ce nouveau monde de la communication que le facteur François a découvert sur l'écran des forains. Mais son périple ne fait que commencer.

Mon oncle (1958)

Éjecté de l'hôtel, Hulot rentre chez lui pour découvrir que sa sœur vit avec un mari qui pourrait être l'un des personnages qu'il a rencontrés dans l'hôtel. Il rentre chez lui, dans son petit appartement d'un vieux quartier parisien où Jean Renoir ou Jacques Becker auraient pu filmer un bal populaire, pour découvrir que monsieur et madame Arpel ont fait construire une maison moderne. Mais il apprend de ceux-ci qu'il doit devenir sérieux, faire la cour à la voisine (on veut le caser!) et travailler dans l'usine Arpel que dirige son beau-frère. Il découvre encore que celui-ci a une fort belle voiture qu'il conduit lentement pour ne pas trop l'abîmer et respecter panneaux de signalisation et flèches qui se multiplient sur les voies de circulation. Il découvre enfin que les membres de sa famille et les ouvriers de l'usine Arpel, à l'instar des non-vacanciers de l'hôtel de la plage, sont des individus qui suivent sagement les ordres. Les ordres des machines ménagères pour madame Arpel, les ordres des machines de production pour les ouvriers. S'ils parlent fort, qualitativement, les Arpel parlent désormais moins, quantitativement, car la télévision parle à leur place. Au mieux, ils s'endorment en lisant le journal devant la télévision. Ce film, qui marque un nouveau temps d'arrêt, est peut-être le plus manichéen de l'œuvre de Tati; on a l'impression qu'il n'est guère possible pour Hulot de tenir le choc de cette modernisation accélérée de l'espace urbain, ouvrier et domestique11. Mais la loi de l'accident y apparaît plus crûment que dans les autres films: si Trafic met en scène l'accident par excellence, celui qui est inséparable de la circulation automobile, Mon oncle met en rapport l'accident avec la modernisation de toutes les sphères du privé et du public. La force de Mon oncle est de dénoncer l'aliénation qui affecte l'habitat et la famille jusqu'alors préservés.

Paradoxalement, Playtime ­ qui élargit à l'échelon d'une ville la maison des Arpel ­ donne l'impression que Hulot se trouve moins sur ses gardes. Refusant d'être un spectateur qui observe de l'extérieur la montée en puissance de la machine urbaine, Hulot va de l'avant. Il pénètre dans la grande Cité transparente, entre dans la citadelle de verre où il s'incruste pour voir ce qui se cache derrière. Hulot n'est plus en vacances, il ne vit plus à la périphérie de la Ville, il est entré dans la ville de glace, dans cette Maison transparente où il n'y a ni entrée, ni sortie, ce qui est à l'origine de plusieurs péripéties. Au moins trois. Il découvre d'abord que la ville est aux ordres, qu'elle subit l'ordre de chefs qui se montrent de moins en moins (ce sont des voix, la voix la plus audible est celle du chef qui parle par le biais d'interphones). Il se rend compte ensuite que les fêtes sont ratées à l'occasion de l'inauguration du restaurant. Enfin, Hulot, plus silencieux et discret que jamais, observe que la ville est occupée par plein d'autres Hulot, autant d'inconnus habillés comme lui. Ce qui ne l'empêchera pas de rencontrer des gens qu'il connaissait déjà.

L'éternel passage

Avec Playtime, se précise l'idée d'un comique de légèreté qui permet au personnage de Hulot d'avancer, de déambuler et de faire quelques bonnes ou mauvaises rencontres: la rencontre inutile avec la personne avec laquelle il avait rendez-vous, les deux rencontres successives avec son ami de régiment. Mais il ne suffit plus d'affirmer que Hulot se tient droit et évite la chute, il avance désormais à son rythme et ne se trompe pas de direction. Cela signifie-t-il qu'il va dans la bonne direction? Certainement pas, mais Hulot sait enfin «avancer». Depuis longtemps, on sait que Hulot «n'est que l'incarnation métaphysique d'un désordre qui se perpétue après son passage12». Il n'est que passage, mais il évite désormais les mauvaises directions d'un monde qui ne fonctionne que par signes.

Le trajet de Hulot n'est pas celui d'un homme qui cherche à éviter les pièges (le trou dans la chaussée du slapstick), à se parer contre les couacs de la machine, mais celui d'un marcheur qui se méfie de tous les signes mis en scène aussi bien dedans que dehors, dans la maison que dans la rue ou dans le couloir. Si le visage de Hulot est neutre, «si aucune partie spéciale de son visage n'est soulignée comme étant le siège de sa concentration: ni les yeux, ni les narines, ni la bouche quand il est capté par quelque chose13», il n'en est pas moins extrêmement attentif, une «créature d'attention qui n'a pas de face». L'attention qui redouble l'intensité de ce corps linéaire va-t-elle opter pour une direction quelconque? La ligne droite qui consiste à couper à travers champs dans Trafic, ou bien la courbe qui revient à se méfier des angles droits? On se souvient que le facteur François, après avoir privilégié les courbes sinueuses et failli tomber à force de multiplier les acrobaties avec sa bicyclette, a choisi la ligne droite des postiers américains sans pour autant parvenir à ses fins. Mais la question «n'est pas d'aller en ligne droite ou en lacets, c'est surtout de ne pas respecter la ligne qui est écrite, même quand elle est écrite invisiblement14». Et c'est bien ce qui fait rire: montrer qu'il est plus simple d'aller tout droit que de suivre des courbes ridicules, ou bien suivre des courbes quand on nous impose de marcher à angle droit. Tati n'incarne pas la figure du marginal mais celle du marcheur, du badaud qui n'en finit pas d'inverser le sens des signes, d'imaginer que le meilleur chemin possible n'est pas celui qui est prescrit. «Détruire la netteté par la netteté», la formule d'André Bazin s'applique bien à ce badaud qu'il faut également dire obstiné. De la même manière que le «badaud absolu» se tient droit parce qu'il suit le trajet qui n'est pas imposé, il ne se laisse pas impressionner par la confusion des rôles entre le privé et le public. Alors que

le privé semble dispersé dans l'infini de l'espace: c'est la plage où les gens exhibent leur intimité corporelle et vivent leur vie de famille, en plein air et au vu de tous. [...] Dans Mon oncle, la maison des Arpel est comme une usine, pleine de machines, de bruits et de presse-boutons; d'ailleurs, elle a été dessinée sur le modèle de Plastac. [...] Inversement, il y a d'étranges détails privés dans le lieu public et professionnel qu'est Plastac15.

Reprenant le thème vaudevillesque de la porte, Tati cherche à préserver un écart minimal, et invisible, entre l'extérieur et l'intérieur. Sans cet intervalle, sans le respect de ce seuil, il n'y a plus de vie possible, de démarcation entre la sphère privée et la sphère publique. Tati est à la porte parce que la sphère publique envahit le privé, et parce que le monde privé s'incruste dans le public. C'est une double invasion qui produit la confusion générale dont la télévision est l'instrument.

Mais en même temps, Hulot se trouve à la porte, dans un entre-deux pour réinventer le lien entre la vie publique et la vie privée. Tati est un portier, comme Jerry Lewis quand il joue les grooms dans son premier film personnel, The Bellboy, parce qu'il faut remettre en scène, recréer les conditions de la communication. Loin de voir dans Tati le badaud qui se tient toujours entre deux portes, entre deux mondes, loin de le tenir pour un cinéaste nostalgique d'un monde où la communauté était synonyme de communion, il faut saluer en lui un artiste qui intervient dans un monde morcelé dont il tente de recomposer les morceaux. Se détournant des signes et des messages tels qu'ils sont donnés et formulés, Tati est d'autant plus discret et secret qu'il veut empêcher la rupture de communication.

Pour qu'un message, chez Tati, puisse être reçu, il ne faut surtout pas en accuser réception et marquer qu'on le capte, car mystérieusement, mais c'est comme ça, cela rompt la communication. Le processus même dans lequel le message se transmet implique une fermeture de quelque chose. C'est pour cela qu'Hulot n'a l'air de rien, ou qu'il écoute à côté, alors qu'il est avide de message. [...]. Si Tati divise son film en îlots, comme il divise, par sa technique du gag, des spectateurs en sous-groupes riant à différents endroits, mais pas tous ensemble, c'est parce que comme cela, il y a moins de chances qu'une réaction trop collective, trop ensemble du public, ne vienne couper la communication. Un certain morcellement de tout, chez Tati, vise donc aussi à cela: à empêcher la rupture de communication16.

Il faut renoncer à être un facteur qui croit en la communication de tous avec tous, et devenir un portier qui n'en finit pas de retrouver le contact dans un quasi-silence. Il faut lutter contre un monde de continuité et s'installer dans les zones de discontinuité, se poster dans les anfractuosités qui exigent de se tenir encore plus droit. Tati s'en prend au mythe de la bonne communication, celle qui empêche de parler et de s'entendre. Son comique, qui opère des trous dans cette trame de la bonne communication, réside dans une volonté acharnée de ne pas tout laisser tomber, par dépit.

Trafic (1971)

Mal connu ou sous-estimé, Trafic renoue avec le voyage des Vacances, Tati y reprend la route après trois films sédentaires. «Contrairement à Playtime, bâti sur un principe d'exclusion et de tri, Trafic, bâti sur un principe d'acceptation, accepte et brasse tout17.» L'ambition de ce film est de montrer, d'une part, que la civilisation technicienne, qui se veut parfaite, n'en finit pas de produire des accidents, et d'autre part, que les «n'importe qui» qui se mettent en vacances et provoquent des incidents sont les individus les plus «droits».

Après la traversée de la ville dans Playtime, Trafic oblige Hulot à voyager, à partir ailleurs. Même si la production franco-hollandaise qui l'a rendu possible a dû peser sur sa réalisation, ce road-movie européen n'est pas un corps étranger dans la filmographie de Tati. Bien au contraire, il prolonge la démarche de Tati: après la halte de Mon oncle qui a précédé le retour à la ville de Playtime, après le passage de la périphérie à la ville transparente, Tati sort à nouveau de la ville pour emprunter les grands axes de circulation qui vont le conduire en Hollande dans un palais des expositions où sont présentées des voitures. Aucun retour à la campagne dans ce déplacement ponctué par une série de mésaventures. D'un édifice transparent à l'autre, ce sont des axes routiers qui rendent possible le transport, et des voitures sont les instruments de la circulation rapide. On ne sort plus de la ville, les territoires ont laissé la place aux flux, les grands axes de circulation évitent les périphéries, les campagnes, les espaces relégués où Tati ne pourra pas s'empêcher de se rendre au cours du voyage. C'est à l'occasion d'une panne de sa voiture qu'il s'arrête et se retranche dans un garage isolé au bord d'un canal, marquant ainsi un arrêt qui est une discontinuité dans un espace sans fissures. Plus encore, Tati quitte la France, le cher pays, et se heurte à un personnage féminin, à une belle étrangère, Maria, dont il tombe progressivement amoureux. Loin de la passion provinciale qu'on a pu sottement reprocher à Tati ­ un émigré russe du nom de Tatischeff ­, voici Tati ravi de se rendre à l'étranger et séduit par un personnage féminin.

Ni parlant, ni muet

Si l'originalité sonore du cinéma de Tati suscite l'admiration, l'erreur serait d'enregistrer la seule virtuosité du travail de l'artiste sur la matière sonore. En effet, alors qu'on range spontanément le cinéma de Tati du côté du parlant, ses films apparaissent comme des produits sonores hybrides, relevant à la fois du parlant et du muet. Tati ne cherche pas tant à revenir au muet par mépris du bavardage qu'à rendre sensibles les défaillances du sensible. Même s'il s'en moque à l'occasion, Tati se demande comment des individus sont aujourd'hui susceptibles de communiquer, c'est-à-dire de «s'entendre» avant même de parler. La tâche des cinéastes au temps du parlant n'est pas de montrer des gens qui parlent pour faire croire qu'ils ont quelque chose à dire, mais de faire peser le soupçon sur les vertus de la communication et de mettre en doute les pouvoirs de la langue. Comment s'entendre? Comment parler? Mais surtout, comment montrer des gens qui parlent pour ne rien dire, et comment laisser entendre que l'on n'est pas condamné à parler dans le vide, comme tous ces autres qui «communiquent» entre eux?

L'inventaire des sons

Tati-Hulot parle peu dans ses films, et de moins en moins. François le facteur, non sans accent, aime parler, surtout quand il a bu un coup de trop. Mais ensuite, Hulot va laisser parler les autres, au risque que tous ces parleurs le condamnent à toujours plus de silence. C'est le cas des clients de l'hôtel de la Plage qui ne connaissent qu'une tournure de langage, celle qui correspond à leur narcissisme. C'est aussi le cas des Arpel, dont le langage stéréotypé fonctionne comme une machine et dont les bruits composent un environnement sonore. Dans Playtime, les voix se font de plus en plus mécaniques, elles forment un bruit de fond, la voix des hôtesses et des répondeurs branchés sur les interphones prennent le dessus en mixant un ton chantant, musical, et une brutalité toute mécanique. Hulot se fait particulièrement mal comprendre car il continue à parler clairement, en ce sens qu'il désire s'exprimer. Cependant, le cinéaste ne se contente pas d'un constat à la Ionesco, il veut prouver qu'il est possible d'entendre quelque chose, voire quelqu'un, si l'on prête l'oreille. De même, il n'est pas interdit d'exercer son regard et le regard du cinéaste se fait plus ou moins «malentendant». Le travail sur le son de Tati et de ses collaborateurs, dont les séquences de la fontaine dans Mon oncle sont une expression, a pour ambition de déclencher une écoute véritable dans un monde où tout se technicise, où les individus sont de beaux parleurs, des automates qui répètent indéfiniment les mêmes choses dans l'illusion de manifester leur singularité. Répétitive, la parole n'a guère de signification et ne se prête pas à l'écoute, c'est pourquoi le personnage du «vacancier» doit se mettre, en pleine ville et en plein embouteillage, en vacance de l'œil et de l'oreille. L'écoute et la parole sont des accidents quand règne le bavardage continu de la communication généralisée.

C'est dans cette optique que l'on doit comprendre l'inventaire des sons que met en scène Tati. Maurice Pialat, qui a bien connu Tati, a évoqué à son propos «un cinéma muet, mais sonore», à l'occasion d'une comparaison avec Robert Bresson.

(Chez ce dernier), précise-t-il, il y a cet acharnement, beaucoup plus accentué que chez Tati, à faire parler les personnages d'une certaine façon, une espèce de monophonie. Tati, lui, a fait un cinéma muet, mais sonore. L'un et l'autre sont les fruits de la défaite française et de la guerre. Je suis très obsédé par ça: il me semble qu'il y a quelque chose qui va dans le sens de cette réserve18.

Effectivement, cet art d'un muet sonore ne correspond pas à un exercice technique, c'est une manière de réorienter l'oreille quand elle ne fait plus la différence entre les sons. Comment faire la différence entre les bruits, le babil et les sons les plus divers de la terre? L'observation des sons chez Tati, qui provoquent des effets comiques indéniables, est une manière de réorienter corporellement l'individu en perte d'espace.

Grâce à un procédé remarquablement orchestré, Tati joue des sons les uns contre les autres pour en montrer l'absurdité, l'inanité, ou au contraire la puissance. Ainsi la coupure du contact de sa voiture dans Les vacances... provoque-t-elle un silence apparent qui met en valeur le chant des oiseaux et le son des balles de tennis. Arrêter un bruit, c'est évoquer les autres bruits, quitte à favoriser le silence de tous les autres sons. Mais qui ne distinguera pas la sonorité musicale du chant des oiseaux, du bruit de la voiture pétaradante et de celui des balles sur les raquettes? L'inventaire des sons revient à établir une hiérarchie entre les sonorités qui ne redouble pas seulement le clivage du naturel et de l'artificiel. Tout comme le corps, pourrait-on dire, les sons doivent se rétablir, se tenir droit, être dignes, se laisser entendre et ne pas se perdre dans l'insignifiance d'un langage brouillé et de sonorités mélangées. L'esthétique cinématographique de Tati passe par une valorisation des sons qui n'accepte pas pour argent comptant la langue bien articulée des vacanciers d'hôtel ou des hôtesses d'aéroport. L'opposition du parlant et du muet laisse place à une matière sonore hybride, le muet sonore, qui fait le lien entre le comique muet d'hier et le comique bavard le plus contemporain.

Les images de l'enfance

Tandis que Tati-Hulot traverse droitement et silencieusement la ville pour tenter de mieux s'orienter, il essaie d'entendre des voix à travers la démultiplication des sons et la cacophonie apparente. Entre la marche et la volonté de faire un lien avec d'autres, le son intervient comme une médiation active. D'où le rôle que jouent les enfants dans les films de Tati: l'enfant est un grand perturbateur, un Hulot miniature qui mérite des fessées. Au début des Vacances..., se succèdent l'image de l'enfant qui reçoit une fessée sur le quai et celle de l'enfant qui passe sa tête à travers le volant du car. L'enfant n'intervient pas comme un personnage obligé, il incarne l'individu qui apprend à parler, à entendre, celui qui oscille entre le cri (de la fessée, du bébé) et le sifflet (Tati fait l'éloge du geste de siffler). Si l'apprentissage des sons est l'un des ressorts de l'esthétique cinématographique de Tati, elle évoque la figure de l'enfant, cet acteur comique par excellence qui n'a pas renoncé à rêver et n'a pas la prétention de trop bien parler19.

Bien parler ne veut rien dire chez Tati, il n'y a d'autre volonté que de parler droit et, là encore, cela veut dire choisir le son approprié: chanter, siffler, babiller, mais surtout ne pas prétendre parler bien puisque on risque alors d'entendre un monologue. On le sait, l'enfant aime rire, il est pris de fou rire, il ne cesse de faire passer par sa bouche des sons qui ne sont pas de belles paroles. Il n'a pas peur des accidents de la langue et du son. Qu'on ne s'y trompe pas, l'apprentissage de la langue n'est pas celle du bien parler «autoréférentiel» des faux vacanciers, mais celle de la variété du matériel sonore. Contrepoint d'un espace de plus en plus balisé, la matière sonore de Tati est le matériau d'une expérience. Si l'espace paraît normé et peu susceptible de transgressions, la matière sonore est au contraire un «passage obligé» pour celui qui veut retrouver un semblant d'orientation.

Quels sont les sons et les voix qui semblent le plus atteindre Hulot? Ceux des enfants et des jeunes femmes. Si le son est une matière première du lien, il se développe sur le mode inattendu de la généalogie. De même qu'il ne faut pas seulement attendre les accidents qui font rire du faux ordre d'un monde soumis aux critères de la technique, il faut voir et entendre comment se maintient le lien. Et cet Hulot qui représente «n'importe qui» est un homme qui se prend pour le père des enfants qu'il n'a pas eus, mais aussi un homme que la présence féminine ne laisse pas insensible. C'est une dette que Hulot contracte envers l'enfant car celui-ci, loin d'être endetté vis-à-vis des adultes, rappelle à ceux-ci leur part d'enfance, de rêve et le désir d'apprendre, de devenir un autre, de se travestir. Mais l'enfant ne renvoie pas seulement au roman familial, il exerce un regard qui ne peut laisser Tati indifférent. À l'occasion d'un numéro des Cahiers du cinéma qui laissait carte blanche à des cinéastes, «Tati avait choisi de commenter le dessin d'un enfant où il lisait les traces d'une perception encore pure, pas encore gênée par les fautes d'orthographe inhérentes à tout film». Avant tout positif, il concluait: «Ce sont les regards incisifs de ces jeunes aujourd'hui qui vous engagent à ne pas abandonner20

Hulot est un père/enfant et un amant potentiel. Dans Mon oncle, jamais l'amour d'un enfant n'a été aussi manifeste, et le lien spatial entre deux quartiers y redouble le lien entre deux générations. Dans Les vacances..., la jeune fille séduit Hulot qui ne parvient pas à ses fins, et c'est l'étrange hôtesse de Trafic qui apparaît comme la femme la plus proche du pauvre Hulot. On se souvient de la dernière image où ils descendent ensemble dans le métro après avoir été licenciés par leur patron. Tati et l'hôtesse ne vont pas s'enterrer dans la ville, ils manifestent un écart, ils descendent dans un souterrain, ils partent ailleurs. À l'étranger, là où il a connu cette belle étrangère. Signe qu'on peut échapper à l'espace transparent et à la citadelle de verre.

Traduire l'étrangeté du monde

La passion sonor

 
         
 


Mise à jour le 01-09-2008

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