Jia Zhang-Ke : Platform

 
   


Par Victor Aumont
21-02-2002  
 
   

Déjà, dire que ce film chinois est un film " plein " — ou encore au carré, ou bien puissance deux —, ce serait attribuer au cinéma un rôle moindre que celui qu’on peut exiger de lui. En effet, le film aborde à la fois trois aspects essentiels : l’histoire, la politique et enfin lui-même (le théâtre, voire le cinéma, ou encore, toute création). Mais l’objet réalisé est encore un petit bijou – non pas exotique, entendons nous. Etrange, cette impression, malgré tout - malgré son amplitude - de pénétrer non pas dans un univers cosmique surdimensionné (Vidocq), mais dans le petit monde d’un théâtre miniature. C’est-à-dire de pouvoir, de notre siège de spectateur, établir un contact chaleureux avec le film. Un genre de théâtre à ciel ouvert, comme les amphithéâtres au temps des Grecs, quand on y allait tous les jours, qu’on y vivait, presque – une plate-forme en somme, et en même temps, une vraie boîte à chaussures : le merveilleux calfeutré, le rideau rouge, le cinéma, en fait… Troupe, pas troupeau.

Platform met en scène une petite troupe de théâtre dans une province reculée de la Chine. Nous la suivons pendant un temps dont le passage est difficile à appréhender au cours du film, mais qu’on peut situer entre la fin des années soixante et le début des années quatre-vingt. C' est plus particulièrement l’un des membres de cette troupe, Cui, qui retient notre attention. On accompagne Cui, point de repère dont l’intériorité n’est pourtant jamais livrée, pendant la majeure partie du film. C’est par ce biais qu’on assiste à la grande histoire : celle de la Chine, du durcissement idéologique et politique post-révolution culturelle, sous le signe de Mao, jusqu’au progressif, et relatif (toujours fragile) assouplissement politique qui permit, dans les années quatre-vingt, un début de démocratisation, et une ouverture à l’étranger. C’est à travers les voyages de Cui que nous traversons cette période : évolutions dans le temps, dans l’espace, dans l’histoire, mais aussi, objectivement, dans le " sens ". Cui, membre retardataire -c’est comme ça qu’il apparaît la première fois, en retard, en avance en fait, car il a senti qu’il se passait des choses ailleurs - d’une troupe de théâtre qui, au début, ne peut représenter que des pièces du " répertoire " communiste, et finit éclatée, et renouvelée, en groupe de punks décalé voué aux répétitions en plein air, en plein désert, ou sur le bord d’une route au petit matin. Cui est un jeune homme cultivé et réservé (il se cache derrière de grosses lunettes, ne parle pas pour ne rien dire), et pour dire les choses clairement, branché (il porte des pattes d’éph., regarde des films américains, et écoute du punk-rock). Il n’incarne pas seulement une jeunesse originale qui veut penser le monde comme un tout, le souffle du renouveau culturel et artistique, il s’incarne tout seul. Cui existe pour lui-même, et n’est pas spécialement solidaire des autres. Comme être libre, comme individu, il échappe au risque – particulièrement fort dans un Etat communiste - de retomber dans l’idéologie de masse. Sans pour autant perdre l’" esprit de groupe ". Au contraire, il en comprend le sens positif. Il rend sa valeur au fantasme qui, s’il trouve une juste réalisation, produit une existence, qui en accord avec l’art, est des plus porteuses. Quand on les voit sur scène, ou dansant la nuit, on adhère, on décolle avec eux. Ce film a rempli sa première condition de vérité, car c’est un film juste. L’odeur des pâtes qu’ils mangent avec des baguettes remonte à nos narines, nous donnant faim et soif. De même la cigarette enfume la salle, par-delà l’écran. Un train s’avance

Platform commence par une représentation dans un théâtre. Une bande de gais lurons imitant la trajectoire d’un train. Assis à la queue leu leu sur des chaises qu’ils traînent derrière eux, ils en miment le déplacement accompagné d’un bruit de tchou-tchou dont se charge Cui, bien que, comme on l’apprendra plus tard, il n’ait jamais entendu de train. Le spectacle terminé, on retrouve la petite troupe remuante et rieuse dans une (vraie, cette fois) fourgonnette. Elle s’apprête à repartir. Leur chef est vraiment un petit chef, mais son personnage, par son intelligence et sa sensibilité discrète, n’a rien de caricatural. Il fait l’appel — devançant le générique. Il s’énerve, contre ceux qui ont un esprit trop " individualiste " et n’ont pas le sens de la " communauté ". Avant même que la camionnette ne démarre, on a l’impression qu’elle tangue : comme quand ils mimaient le train chevrotant. On comprend ici que la suggestion et l’évocation de choses absentes, et pas nécessairement vécues (le train), font surgir une étoffe de réalité ; comme si, une fois terminé, le spectacle, conçu comme reproduction d’une puissance mécanique, continuait de se répercuter dans le monde qui en atteste, réciproquement, la force, la validité, et que dans son sillage, ce spectacle pouvait même se surprendre en train d’anticiper la réalité, là où il ne faisait que reformuler, après coup, les signes bruyants d’une modernité qui le devançait. Puis la lumière s’éteint, l’autre spectacle (le nôtre) peut alors commencer. Les jeunes interprètes sont miraculeusement libres, semble-t-il, bien qu’ils aient à se plier aux diktats de l’idéologie (comités administratifs qui sélectionnent les pièces représentables). Ils rient confusément et font ouh ouh, comme pour se faire peur, par jeu, et d’autres bruits bizarres, toujours dans le champ sémantique du train, mais ailleurs en même temps (on n’a plus le côté ferraille, il ne reste que de l’esprit " train "). C’est un train fantôme on ne peut plus vivant, qu’ils nous font là, ces petits esprits peuplant l’écran : hommage aux mânes expansifs. Le film, avec son unité profonde (incluant les évolutions), se termine par les frissons d’un bruit embué et compact similaire : une jeune femme joue avec son enfant dans ses bras, s’amuse elle aussi à lui faire peur, en lui faisant des " bou " affectueux, tandis que de la théière qui se met progressivement à bouillir s’élève un pareil son de souffle dense, qui va finalement se percher en haut, est rester sur cette note d’émanation sonore énergétique, jusqu’au noir et au silence du générique de fin.

L’espace pour le temps

Ne m’aventurant pas à tenter d’analyser un film dont la composante politique est trop importante pour être mise à l’écart, j’aimerais pourtant (bien qu’ignorante) souligner l’intérêt du traitement singulier de l’histoire. Peut-être pourrait-on reprocher au réalisateur le manque d’efforts pour nous rendre accessible, à nous, jeunes Européens quelque peu ignares, la lecture d’une telle œuvre. Et c’est bien à nous (aussi) que ce film parle. Ce film qui sait de quoi il parle quand il décrit la censure culturelle, ne sortira pas en Chine – ainsi que ceux d’une grande majorité de réalisateurs chinois " indépendants ". Il a été produit avec très peu de moyens, et subventionné par diverses boîtes ou festivals tout sauf chinois. Il serait erroné de croire qu’il ne s’adresse pas à nous. L’" arrière-fond historique ", reléguant la réalité du récit à une époque révolue, sonne faux dans une majorité de films. Platform esquive cette difficulté en se gardant de donner des explications, de " présenter " l’histoire. Le personnage de Cui est entièrement présent et accessible, et même, il a quelque chose d’extrêmement moderne. Il est pourtant en harmonie avec les autres personnages aussi : ça parle d’une époque, mais on y est. Par contre, le film parle aussi du temps qui passe, et là, le traitement est plus problématique. Certes, le cinéma asiatique, m’a fait remarquer un ami plus cultivé que moi en la matière (c’est pas difficile), ne traite pas le temps de la même façon que nous, européens. Traditionnellement, sa poésie (sic) n’est pas au montage (cette poésie s’infiltrant entre les jointures, dans les silences, dont parle Bresson, notamment). Dans le cinéma asiatique qui vibre d’un autre rythme, ne serait-ce que parce que c’est celui d’une métaphysique (populaire) radicalement différente, les silences chargés se détectent dans l’espace des scènes mêmes. Du coup, ce dernier est aussi appréhendé de façon complètement différente. D’accord. Mais là, c’est tout de même difficile de suivre, parfois, car les scènes se suivent comme des wagons, les unes après les autres, comme des perles, uniformément, alors qu’entre elles, elles n’ont pas les mêmes rapports (proches ou lointains). La plupart des scènes sont en plan fixe – chaque séquence est donc une scène en même temps ; c’est toujours à l’intérieur de cet espace immobile que quelque chose se joue.

Clichés non décoratifs

Dans Platform, des gens filmés en plan fixe en train de fumer, des images silencieuses de paysage, des dialogues de personnes peu loquaces ne sont pas des poncifs. Tout ça pour dire que le ratage d’un film ne tient pas aux plans en eux-mêmes, mais à l’invisible qu’ils traduisent, à ce qui les traverse, ou pas. On ne peut donc pas dire : telle chose est à bannir (et quand on dit : tel plan est nul, c’est ici, dans ce contexte…). Dans Platform, le passage du temps est matérialisé par des détails qui, pris tout seuls, sont des clichés. Mais c’est justement en tant que " clichés " qu’ils sont pris, et qu’ils s’affirment : car à travers les modes vestimentaires, et les diverses modes du goût, Jia Zhang-Ke nous donne à voir le passage du temps. Ainsi, fumer, ça n’est pas juste fumer : c’est, pour un garçon, s’émanciper de son père, pour une fille, s’émanciper tout court, comme femme ; fumer, c’est dire merde au gouvernement, surtout quand, quelques années plus tard, les Marlboro qu’on a réussi à se procurer ont la préférence ; fumer, c’est apprendre l’anglais, penser à autre part, penser à autre chose. C’est aussi introduire un nouveau sens de la convivialité et de l’" ensemble ". Une mentalité vivante transparaît par ce genre de détails essentiels. De la même manière, leurs vêtements changent en même temps que ces jeunes gens ; les filles quittent les (vestes) Mao pour les robes de flamenco : on se prend pour une Espagnole maintenant ? Et pourquoi pas, quand on est brune ? Il suffit de se faire un permanente et le tour est joué ; les garçons aussi quittent la combinaison bleue et enfilent des pantalons à pattes d’éléphants pas très pratiques pour porter des briques. Et si, justement, on ne voulait plus seulement porter des briques ?

Conquête de l’Ouest

A propos de briques et de pierres, il y aurait beaucoup à dire. Ces maisons qui se décomposent : on les voit tout le temps, chemin faisant, transporter, déplacer des briques. On a l’impression que tout est en travaux, et à force de voir ces briques empilées partout, on doute même des maisons : on croirait qu’elles ne sont que des tas de briques sans béton, et que, avec un peu de patience, il suffirait de les prendre une à une, pour les défaire, et les remonter ailleurs. Dans certains dialogues, les personnages disparaissent et réapparaissent derrière des colonnes, se remplaçant à l’écran, pour ainsi dire ; ils se disent les choses avec une gravité rentrée et pudique. Ces décors dépouillés, hors du temps, nous ramènent aux univers des contes poétiques, ou rappellent ceux des scènes de théâtre. Et pourtant, même s’il n’est pas possible d’appréhender les étendues qui encerclent les décors, on sent l’espace partout. On est même un peu perdus dans les lieux. Les personnages voyagent en permanence, sans qu’on puisse savoir où ils se trouvent. Eux n’ont plus d’ailleurs n’ont pas l’air de le savoir toujours. L’un demande, à peu près : C’est où, la Mongolie ? C’est au nord de la Chine. Et on va où, là ? Au nord. Et après, on va se retrouver dans la mer ? (Soleil levant et encre bleue.) Pour rendre compte de ce film, et tenter d’en saisir la consistance, il nous faudrait aussi évoquer la lumière qui le hante. Platform est coloré par deux teintes. Ce sont, d’une part, le bleu (bleu des costumes, bleu des montagnes qui s’éclaircissent en s’éloignant, bleu de la porcelaine, de la fumée dans le froid) et, d’autre part, l’orange (orange des lanternes dans le noir, orange des éclairages de scène de théâtre, orange de petits feux et d’allumettes, orange des vêtements modernes et du rouge adouci). De même que le réalisateur se retient de montrer les moments de tension, la couleur rouge n’est pas soulignée. Que Jia Zhang-Ke parvienne à maintenir cette substance-là, de bleu et d’orange, pendant tout le film, c’est un peu magique, non ? Ne faut -il pas qu’il soit lui-même habité, pour que cette impalpable consistance d’art et de vie se transmette jusqu’à nous ?

 
         
 


Mise à jour le 01-09-2008

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