David Lynch : Mulholland drive

 
   
New York, 4 décembre 2001.

Par Emmanuel Pasquier
04-12-2001  
 
   

Il est déjà trop tard, puisque cette phrase est entamée, pour prétendre que nous n’allons pas chercher à donner un sens à Mulholland Drive. Au Diable les empêcheurs d’interpréter en rond, au Diable David Lynch lui-même, et son " Silencio !"qui sonne comme un mot d’ordre, une injonction de laisser l’œuvre à son hermétisme de boîte bleue dont la clé aurait été perdue. Il est trop tard. La clé veut la boîte, comme la boîte veut la clé, et tant pis si c’est pour y sombrer. Tant pis si c’est courir le risque de quitter le monde de la poésie pour se réveiller dans le monde de la prose. Tant pis si c’est pour s’endormir en nous-mêmes, et oublier ce que nous cherchions à expliquer.

Et d’abord : qui est Jennifer Syme ?

Jennifer Syme, 1972-2001. Morte à 29 ans si le compte est bon. C’est à elle qu’est dédié, au détour du générique, Mulholland Drive.

On imagine une histoire sordide ordinaire, la plus ordinaire des histoires d’Hollywood. Cette histoire a déjà été trop racontée, on se demande ce qu’il y aurait encore à en dire. L’action se passe à Los Angeles, ville-Baal, dévoreuse d’âmes du monde moderne, où les rêves de puissance des adolescents viennent se briser avec la violence d’un accident de voiture: une petite blonde arrive de sa province, de la lumière plein les yeux, avec des rêves de gloire. Très vite commence la désillusion et la galère. Petits boulots, serveuse, à la limite de la prostitution, une blonde interchangeable. Elle n’arrive jamais a décrocher le grand rôle, racontant à qui veut l’entendre que les auditions sont truquées, que les producteurs ont déjà choisi, que le talent n’est jamais reconnu, que seul compte la taille des seins, et les relations bien placées. Elle rencontre une femme, brune, avec qui elle a une histoire d’amour. C’est une rencontre, et pas une rencontre en même temps : côté prose, c’est la voisine, la même qu’elle sauf qu’elle est brune. Côté poésie, c’est une femme de rêve, belle comme une star des années soixante, celle qu’elle voudrait rencontrer, qui n’est autre que celle qu’elle voudrait être elle-même. Quoi qu’il en soit, l’histoire tourne mal. Tourne au cauchemar même : c’est la brune qui décroche les premiers rôles, puis qui séduit le réalisateur et va l’épouser et ils auront beaucoup d’enfants, dans une incroyable maison californienne. C’en est trop pour elle : Jennifer – ou Diane ? ou Betty ? qu’importe en fait – commence par menacer son amante de la dénoncer à la police, pour avoir obtenu son rôle grâce à des mafieux, et va jusqu’à la menacer de mort, " I hate you. I hate us both ". Puis, au comble du désespoir, elle passe un contrat avec un petit malfrat local pour la faire effectivement tuer. La boîte de Pandore est ouverte : les angoisses s’emballent, la police la recherche, la tristesse la dévore, l’image de ses parents, des espoirs qu’elle trahit, du grand public qu’elle n’atteindra jamais, tout cela la poursuit. Un soir de délire, elle se suicide. A côté de son cadavre, on retrouvera une mystérieuse clé bleue. Il en restera une ligne dans le journal, à la rubrique fait divers.

Mais un ange veille sur Jennifer. A moins que ce ne soit un démon à qui elle a vendu son âme. Un diable qui lui a promis d’accomplir son "voeu le plus cher". Alors même qu’elle meurt, et que sa tête se pose sur l’oreiller rose bordé d’une couverture verte – c’est la toute première séquence du film, juste après l’incroyable rock & roll sur fond violet, on entend sa respiration lourde et douloureuse – alors même qu’elle meurt, elle rêve une vie autre : celle qui aurait pu être, celle que vivra peut-être celle qui viendra après elle, ou qu’ont vécue certaines de celles qui sont venues avant. Ou peut-être, plutôt qu’un rêve, c’est la vie nouvelle dans laquelle elle s’éveille après avoir traversé le Styx – ou est-ce le Tartare, l’Achéron, le Léthé ? Qu’importe là encore. Mais elle le dit, quel que soit le sens dans lequel elle l’a traversé : d’Ontario ou d’ailleurs, elle vient de " Deep River".

Dans cette nouvelle vie s’accomplissent ses rêves de toute-puissance. Une puissance telle qu’elle ne s’accompagne même pas d’une quelconque volonté de puissance, qui serait encore la trace de l’impuissance. Rien de tel. C’est en préservant sa candeur initiale qu’elle franchit toutes les étapes. Elle passe un casting de rêve, qui la mène au réalisateur de ses rêves, qui l’aurait choisie alors même qu’il cédait aux pressions des producteurs, et elle se paye le luxe de le délaisser pour la femme qu’elle aime vraiment. Elle ne corrompt pas, elle, son amitié, pour des raisons de carrière. Quant au réalisateur, il paye cher les humiliations qu’il lui a fait subir dans sa vie précédente. Cela ne lui serait pas arrivé, s’il avait réfléchi un instant, vraiment réfléchi avec sincérité, plutôt que de toujours faire le malin. C’est ce que lui dit le cow-boy : " un homme doit subir les conséquences de son comportement". Le cow-boy qui est à la fois le maître de l’illusion, le messager (l’ange) qui passe d’un monde à l’autre, et en même temps, l’image de l’authenticité (de pacotille), le franc-parler, la campagne contre la ville, l’enfance (le Montana de l’enfance de Lynch).

Tout se passe ici au conditionnel, comme quand les enfants se racontent une histoire, et qu’à chaque étape ils apportent une nuance qui fait gonfler encore le plaisir : " et il se passerait ça, et puis il se passerait ça, et puis en fait il se passerait ça… ", comme Huckleberry Finn rêvant sur la peine qu’auront les adultes quand ils le trouveront mort, et finissant par assister à son propre enterrement.

" Et j’aurais eu une tante, qui travaillait dans le cinéma, et qui aurait eu un superbe apartement sur Sunset Boulevard. Et elle me l’aurait prêté. Mais elle n’aurait pas été là. Et dans l’apartement, il y aurait eu Camila. Elle aurait échappé à ses meurtriers. Pas ce looser que j’ai payé pour la tuer, non, des vrais bandits de cinéma. Mais ils l’auraient ratée, et elle, elle aurait perdu la mémoire, et elle serait complètement dans ma dépendance. Mais je n’en abuserais pas, ce serait la vraie amitié. Et on vivrait une histoire de cinéma. Mais en même temps, je poursuivrais ma carrière. On enquêterait sur son passé. Je l’aiderais à retrouver ce qu’elle a oublié. Et ce qu’elle a oublié, c’est que je l’aimais. Et je l’emmènerais chez moi, et là elle verrait : elle verrait que je me suis tuée pour elle. Et elle comprendrait que c’est elle, en fait, qui m’a tuée, et pas le contraire. Alors c’est elle qui voudrait être comme moi, pour se faire pardonner, pour disparaître. Et elle m’aimerait. Et on ferait l’amour."

Le film est construit en boucle. Sa discontinuité permet d’introduire dans sa linéarité une circulation. On passe de la mort à la vie, de la prose à la poésie, de l’enfer au monde réel, de la fiction à la réalité, de la blonde à la brune, et de la brune à la blonde, comme dans la " Ligeia" de Poe, sans savoir jamais vraiment d’où l’on vient ni où l’on va, tout en comprenant que l’on circule. Comme une recherche d’un temps perdu où l’on ne retrouve à la fin… qu’une autre perte. On assiste à une réincarnation réciproque : lorsque Rita (la brune) disparaît dans le cube bleu, elle se réveille/elle passe (ou ce qu’on voudra, mais en tout cas, c’est la séquence d’après) dans le corps de Diane. "Time to wake up, pretty face !" Lorsque Diane, à son tour, se suicide, sur son lit rose à couverture verte, la connexion s’établit avec la toute première séquence du film, où sur fond de respiration rauque, la caméra plonge dans le coussin du lit rose à couverture verte, pour nous amener… sur le visage de Rita, dans la voiture, juste avant l’accident qui lui fait perdre la mémoire. Ainsi, d’une certaine manière, lorsque Rita (réincarnation de Diane) rencontre Betty, elle se rencontre elle-même, comme cela sera rendu manifeste quand elle mettra la perruque blonde. Betty n’étant elle-même qu’une modalité de Diane, dans l’innocence première de son arrivée à Los Angeles (qui n’a jamais aussi bien mérité son nom). C’est pourquoi, au moment qui devrait être celui de la résolution, au moment d’ouvrir ensemble, enfin, la boîte bleue, Betty disparaît, " Donde estas ?" puisque la clé du mystère, c’est qu’elles ne sont qu’une et même personne, comme dans un rêve, où le rêveur, à la fois acteur et spectateur, est simltanément tous les personnages de son rêves, ou, comme on voudra, où tous les personnages sont autant de modalités de soi-même. Lorsque Rita plonge dans Diane, c’est donc elle-même qu’elle retrouve, celle qu’elle fut : tel est ici le mystère de la boîte bleue, qui lui rend la mémoire – au prix d’une métamorphose intégrale qui est un nouvel oubli - et la ramène à celle qu’elle fut : Diane. Diane qui elle-même, en se réincarnant après sa mort, se réincarne en celle qu’elle aimait et qu’elle voulait être : Rita. Car après tout, ne rêvons-nous pas tous d’être Rita ? Enfin, et on s’arrêtera là mais on pourrait sans doute continuer, lorsque Camila fait souffrir Diane, presque avec sadisme, c’est tout aussi bien Diane elle-même - réincarnée en Betty, re-réincarnée en Camila - qui se venge de Camila-Rita, à ce moment là incarnée en Diane…

La réalité a la teinte de nos rêves, de nos fantasmes, de nos angoisses. Mais nos rêves ont aussi la dureté du réel. Nous ne sommes pas plus maîtres d’eux que de la réalité. Dans le rêve de Betty-Jennifer-Diane, Rita-Camila se réveille. C’est elle alors qui prend la direction des opérations. Mais c’est encore dans le rêve de Diane, qui, pour accomplir son amour pour Camila, doit lâcher prise, doit lui laisser reprendre son autonomie, cesser d’en faire la simple marionnette de ses fantasmes. Au tour donc de Camila d’emmener Diane sur le lieu où elle aura la révélation d’elle-même : au " Silencio", où, dans son propre rêve, tremblant de tous ses membres, elle comprend que " No hai banda", que tout cela n’est qu’une illusion. " Je pleure d’amour". L’espace d’un instant, comme Orphé retrouvant Eurycice aux Enfers, les contradictions du désir sont tenues ensemble, dans une catharsis commune qui unit enfin Camila et Diane. Mieux que par la masturbation, avec laquelle on fait ce qu’on peut, mais qui est simultanément une frustration. Mais cette union, elle aussi, ne peut que les re-séparer aussitôt, puisqu’elle advient dans la reconnaissance de l’illusion commune dans laquelle elles sont plongées. " Il n’est pas de orchestra !" Comme pour l’homme du Winkie’s, la catharsis n’est jamais tout à fait possible, et en allant chercher mes peurs, parfois… je les trouve ! Surprise ! Chacune essuie ses larmes dans son coin, comme on se sépare après l’amour. Il est bientôt temps de rentrer, "Hey, pretty face, time to wake up !". Temps pour les fantômes de rentrer dans leur boîte, et de laisser la tante tranquille dans son apartement, pardon pour le dérangement et merci pour tout. Temps pour les spectateurs d’avoir la clé de la première partie du film, la partie héroïco-poétique, en voyant la seconde, la partie tragico-sordide, qui, a son tour éclairera la première, tout en la compliquant, et en se compliquant elle-même par voie de conséquence. Comme deux amants s’éclairent et se compliquent mutuellement. Comme le cinéma éclaire et complique la vie, qui éclaire et complique le cinéma, " C’était exactement comme maintenant, seulement la lumière qui était différente". Comme l’interprétation complique le silence de l’œuvre, mais permet de l’entendre, dans son silence même. Temps pour les spectateurs de rentrer chez eux. A eux de voir quelle salle est plus étroite, de leur vie ou de la fiction. Temps pour mes patients lecteurs de retourner voir le film, s’ils ne me croient pas. Alors, ils verront le cow-boy "deux fois". Parce que le cow-boy, en vérité, c’est moi !

 
         
 


Mise à jour le 01-09-2008

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