Mathieu Amalric : Le Stade de Wimbledon

 
   


Par Pierre Collotte
29-03-2002  
 
   

Pourquoi un écrivain n'a-t-il pas écrit ? Si elle trouve la réponse à cette question, elle répondra peut-être en même temps à celle-ci : pourquoi écrire, pourquoi écrit-elle ? Le temps de l'enquête, elle n'obtient pas la réponse. Et dans ce suspens que crée la question, peut-être qu'elle n'aura rien d'autre à faire qu'à s'amuser d'écrire, comme l'écrivain qui n'a pas écrit s'amusait de vivre. Il faudrait pouvoir s'amuser de vivre, mais s'amuser de vivre n'est pas être heureux.

Donc, c'est moins un suspens qu'un suspense, une quête conduite dans l'inquiétude. Car au bout, là où se trouve cette vieille femme qu'elle ira voir en dernier, quand elle aura épuisé Trieste et qu'elle ne pourra plus tourner autour, au bout il doit y avoir la réponse. On tient le coupable, l'arme du crime. Mais quel était le mobile au juste ? C'est à peine si elle se balade (pourtant, il y a tout ce qu'il faut) - elle ne se ballade pas, même quand elle se balade, elle arpente. Les trajets d'un point à un autre dans la ville, d'un interlocuteur à l'autre, sont autant d'accélérations du tempo. Est-ce que, seulement, elle se sent seule ? L'image est baignée de lumière, pourtant c'est un genre de film "noir".

Donc, c'est moins un suspens qu'un suspense, une quête conduite dans l'inquiétude. Car au bout, là où se trouve cette vieille femme qu'elle ira voir en dernier, quand elle aura épuisé Trieste et qu'elle ne pourra plus tourner autour, au bout il doit y avoir la réponse. On tient le coupable, l'arme du crime. Mais quel était le mobile au juste ? C'est à peine si elle se balade (pourtant, il y a tout ce qu'il faut) - elle ne se ballade pas, même quand elle se balade, elle arpente. Les trajets d'un point à un autre dans la ville, d'un interlocuteur à l'autre, sont autant d'accélérations du tempo. Est-ce que, seulement, elle se sent seule ? L'image est baignée de lumière, pourtant c'est un genre de film "noir".

Quelle espèce de folie cela serait d'écrire, quand il n'y a personne pour vous lire ? Mais il faudrait pouvoir poser cette question concrètement : du genre, pourquoi préparer un bon petit plat, se le mitonner aux petits oignons, si on est seul à le manger ? Vous feriez ça pour vous seul, vous ?

Le film de Mathieu Amalric parle parfois par métaphores : la planche à voile sans voile, perdue au milieu de l'eau noire, mais en fait, quand on tourne le regard, à une ou deux encablures seulement de la plage. Mais la métaphore, c'est le désespoir, comme Flaubert disait : la métaphore, c'est ce qui me désespère de la littérature. Aussi le film s'exprime-t-il surtout par figures, comme ses personnages ; et là il faudrait pouvoir le feuilleter, revenir en arrière pour faire le point, vérifier : vérifier que les signes s'assemblent pour former quelque chose. Une figure, en gros : quelqu'un s'agite, gesticule, et ça n'a aucun sens, je ne comprends pas le sens de ce qu'il fait, parce que je ne peux pas encore voir qu'en fait, il adresse des signes à quelqu'un. Ainsi la figure, au contraire de la métaphore, n'épuise pas : elle indique seulement une direction dans laquelle la prolonger, une piste à suivre.
La métaphore, ce serait l'image rejoignant immédiatement son propre sens. Et elle ne le ferait pas sans former une espèce de " trou noir "… : comme lorsque l'héroïne avance vers l'ombre, dans le train du retour qu'elle vient d'attraper, et que le film coupe et ré-enchaîne sur la scène de la dérive en planche à voile. Et dans la figure, c'est le décalage entre l'image et la pensée qui pousse en avant ; ainsi dans le monologue intérieur, quand elle imagine ce qui devrait se passer ensuite (" et ça continuerait comme ça… ", temps de l'écriture), mais qu'il se produit tout autre chose. Amalric installe sa caméra dans l'intervalle entre l'image et le sens qu'elle va prendre. Cet intervalle, c'est le temps d'une " foi perceptive " (la critique de Télérama parle de foi dans le cinéma), celui aussi où se multiplient les occasions manquées d'établir un contact avec les autres. Des occasions qui peuvent nous paraître, à nous, évidentes, et auxquelles l'héroïne oppose un catégorique " impossible. " A la faveur de cet intervalle, c'est Trieste qui apparaît, ses couleurs, la manière dont la ville distribue les directions, le passage du temps et des saisons sur la ville, et puis les gens, quelques Triestins, mais sans jamais que la caméra n'abandonne les pérégrinations de l'héroïne, comme un compagnon burlesque qui la suivrait presque jusqu'au bout.

Au début, quand elle est presque arrivée à Trieste, la fille qui mène l'enquête discute avec un militaire : ils parlent des ponts que les Italiens construisaient pendant la guerre, avec un emplacement destiné à les faire sauter en cas de besoin. C'est un problème très technique. Le film prévoit un dispositif du même genre. Difficile de dire ce qui l'emporte : cette envie de mettre en commun, ou la conquête d'autre chose (?)… car à la fin elle aura bien écrit quelque chose.

Deux remarques encore : ce qui m'a touché dans le film, c'est qu'il prend au sérieux un problème, il ne se la joue pas faux cool avec son sujet : le problème que pour ceux qui écrivent, écrire est une affaire de morale presque dramatique. Parler, écrire dans un forum, ou écrire en faisant comme si on n'écrivait pas, ça ne pose pas de problèmes sérieux. Mais quand on est seul, c'est-à-dire quand l'appui qu'on prend d'habitude sur le destinataire se dérobe, quand on est en face de sa feuille et qu'on sait qu'on est sur le point d'écrire, eh bien ça devient immédiatement une affaire de morale très difficile, un vertige.
L'autre remarque, c'est que le film est difficile, parce qu'il a un style très beau, concis. C'est un film qui met en scène des gens qui ne font que parler, à la rigueur qui se déplacent, et pourtant c'est un film parmi les moins bavards qui soient (avec ceux de Zonca, surtout Le petit voleur). Si parfois on passe à côté de quelque chose, c'est que ce qui enchaîne les phrases, c'est ce qui vient de se passer d'une image à une autre. La phrase ne parle pas de l'image qu'on voit, mais elle suppose ce changement qu'on ne voit pas. Par exemple : la discussion dans le train. On ne " voit " pas pourquoi quelque chose a changé dans la situation entre les deux femmes qui discutent ; pourtant il s'est passé quelque chose, après que la fille a dit en anglais : " Il faut absolument avoir lu machin chose ", et que l'autre lui a répondu : " Yes. " Et c'est ce changement qu'on ne voit pas que la phrase du monologue intérieur qui va redémarrer implique, sans le dire. (Quelque chose a changé ou aurait dû changer, mais c'est parce que la narratrice n'a pas su ou pas pu le prolonger, que ce changement a été recueilli par le monologue intérieur). Evidemment, si on le disait, ça n'aurait plus aucune espèce d'intérêt, ce serait cuit. Bref, c'est le cas de le dire que dans ce film le style est une affaire de morale.

 
         
 


Mise à jour le 01-09-2008

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